مختصری از کمپین بازاریابی

یک برنامه‌ جامع بازاریابی چیزی نیست که زیر دوش حمام به فکر شما بیاید. برنامه‌های موفق بازاریابی با انجام تحقیقی دقیق، تفکری قوی و متمرکز بر جزئیات، اجرائی منحصر به فرد و سریع‌تر از دیگران، همراه با ایده‌ای شایسته‌، امکان‌پذیر است. برنامه‌ریزی برای یک کمپین بازاریابی با فهمیدن موقعیت شما در بازار شروع شده و با تعیین برنامه‌های جزئی تبلیغاتی پایان می‌یابد و حتی ممکن است شما تصمیماتی در مورد متحدالشکل کردن لباس‌ها، لوازم اداری مورد استفاده، دکور دفتر و شبیه اینها را در برنامه‌ی بازاریابی خود ببینید. نگه‌داشتن برنامه‌ی در ذهن نیز ایده‌ی خوبی نیست؛ برای ایجاد تغییرات مورد نظر بهتر است اتاق کار خود را ترک کنید چرا که هیچ برنامه‌ای نمی‌تواند به‌صورت محدود و بسته، به شکلی عالی اجرا شود. همچنین شما اگر می‌خواهید رشدی پایدار به‌دست آورید، بایستی توان ایجاد تعهدی کامل برای اجرای برنامه‌هایتان یا زیرشاخه‌هائی از آن را در آینده داشته باشید.
بازنگری در برنامه‌ی بازاریابی
بازارهای رو به گسترش نه تنها به طرح‌های تجاری قوی نیاز دارند بلکه، به طرح‌های قوی بازاریابی نیز نیازمندند. قدم‌های بازنگری در طرح‌های بازاریابی شبیه به هم هستند؛ مثلاً با روشی مشابه قبلی شما نخواهید توانست به بازارهای جدید و مشتریان جدید برسید. البته معنی این جمله این نیست که یک صفحه آگهی کامل در مجله‌ی وال‌استریت ژورنال یا ۶۰ ثانیه تبلیغات تلویزیونی در طول یک برنامه‌ی پر بیننده داشته باشید. حتماً همانند بسیاری از شرکت‌های کوچک شما هم به رشد به‌وسیله‌ی فعالیت در یک بازار مطمئن و نه پوشش و فروش به تمام قسمت‌های بازار علاقه دارید. با وجود این، سن و درآمد، علائق و سایر اطلاعات مشتریان به شما خواهد گفت که چه رسانه‌ای می‌تواند به آنها دسترسی پیدا کند. مسیرهای مستقیم‌تر و کم‌عرض‌تر ممکن است شما را به بهترین مشتریان برساند، سپس به تدریج عریض‌تر کردن آن شما را به مشتریان جدید خواهد رساند. به‌عنوان مثال اگر شما فروشنده‌ی لوازم شبکه‌ی کامپیوتر به شرکت‌های کوچک بودید ممکن بود در مجله‌ی کارآفرین تبلیغ کنید که یکی از بهترین مجله‌های تجاری در حوزه‌ی کامپیوتر است و اگر شما قصد داشتید بازار را بین کاربران خانگی شبکه نیز گسترش دهید بایستی رسانه‌های هدفمند خانگی را نیز به آنها اضافه کنید. همانند جنبه‌های مختلف اجرای یک تجارت، بازاریابی هم با یک سعی و خطای قابل اندازه‌گیری مرتبط است. سپس در شرایط تجاری رشد، باید به سرعت متوجه شوید که کدام رسانه‌ی تبلیغاتی بیشتر اثربخش است و به مشتریان بیشتری دسترسی می‌یابد

ادامه نوشته

برنامه تبلیغاتی یکپارچه (کمپین)

برنامه تبلیغاتی یکپارچه (کمپین)

در مدیریت تبلیغات، مجموعه عملیات برنامه ریزی شده برای تبلیغ کردن یک موسسه یا کالاهای آن را برنامه تبلیغاتی Advertising campaign یا کمپین تبلیغاتی می گویند.
“برنامه تبلیغاتی Advertising campaign” توسط یک “دفتر تبلیغاتی” (یا یک شخص یا گروه که وظایف دفتر تبلیغاتی را انجام می دهد) تدوین و اجرا می شود و در واقع، سازمان بندی داخلی دفتر تبلیغاتی برای اجرای برنامه تبلیغاتی است.

نکته در الگوی سیستمی مدیریت تبلیغات، برنامه تبلیغاتی، عنصر نیست، بلکه خروجی عنصر دفتر تبلیغاتی است. مثلا یک دفتر تبلیغاتی فرضی، که دارای سازمان داخلی متشکل از شش مدیریت است، یک ورودی شرح وظایف تبلیغات و یک خروجی برنامه تبلیغاتی دارد.
هر برنامه تبلیغاتی بسته به اوضاع و نوع بازار و مخاطبان تبلیغات ممکن است به روش مخصوص به خود انجام شود . اما به طور کلی، براساس الگو سازی سیستمی و تعریف دفتر تبلیغاتی، در همه برنامه تبلیغاتیها مراحل کم وبیش مشابهی طی می شوند که عبارتند از :
۱ . ارزیابی “بازار” که در آن مشخص می شود بازار یا مشتریان کالای عرضه شدنی چه خصوصیاتی دارد، عکس العمل رقبای تبلیغاتی با مشاهده و آگاهی از برنامه تبلیغاتی چگونه پیش بینی می شود،
“سهم از بازار” فعلی آگهی دهنده چقدر است و چه عواملی را می توان به عنوان عوامل بزرگ و کوچک فهرست کرد که در تعیین استراتژی ارزیابی بازار کاربرد داشته باشد، نیز ممکن است از آمارهای موسسات پژهشی تبلیغات استفاده شود.
۲ . تعیین “هدفهای تبلیغات” که در آن وظایف هر یک از قسمتهای “دفتر تبلیغاتی” طرح ریزی می شود ، مثلا “سهم از بازار” مطلوب و مورد درخواست آگهی دهنده چقدر است ؟
۳ . محاسبات و تعیین “بودجه تبلیغات” که در آن، با توجه به مراحل قبلی تعیین می گردد که چه بودجه ای برای تبلیغات ، بازدهی بیشینه ایجاد می کند ،مثلا مراجعه به درب منزل مشتریان ، تقریبا به بودجه ای نیاز ندارد ، اما تبلیغات در تلویزیون بسیار گران است

ادامه نوشته

تبلیغ و مخاطب شناسی

در تبلیغات موثر عوامل متعددی حضور دارند که یکی از آنها مخاطبان پیام های تبلیغاتی بشمار می آیند. اگر هدف اصلی تبلیغات را برانگیختن مخاطب و ایجاد گرایش به مصرف محصول مورد تبلیغ را در نظر بگیریم، بی شک باید مهمترین عامل توفیق را در شناخت مخاطب جستجو کنیم. کسانی که قرار است مشتریان آیندة ما باشند. امری که معمولا در گیرو دار بحث بر سر شیوه های تبلیغ و پیام ها و شعارهای تبلیغاتی و رسانه ها مورد غفلت قرار گرفته و آنچنان که باید و شاید مورد توجه قرار نمی گیرد.
بسیاری از کارفرمایان ، مشاوران تبلیغاتی خود را در چارچوب هزینه های رسانه های تبلیغاتی مختلف و شعار تبلیغاتی و کمپین های تبلیغاتی چنان محصور می دارند که نیاز به بحث پیرامون مخاطبان کم رنگ شده و یا به فراموشی سپرده می شود.

به زعم آنها فرقی نخواهد داشت که چه کسی مشتری آنها باشد بنابراین همه می توانند مخاطب شان باشند و از این منظر هر آنچه که آنها را خوش آید حتما مخاطبانشان را نیز مجذوب خواهد ساخت . پس با فراموش کردن مخاطب و خود را به جای آنها گذاشتن نسبت به تصمیم گیری راجع به کم و کیف برنامه های تبلیغاتی اظهار نظر می کنند.
به طور کلی میتوان تبلیغ را در مفهوم عام آن، رساندن پیام به دیگران از طریق برقراری ارتباط به منظور ایجاد تغییر و دگرگونی در دانش، نگرش و رفتار مخاطبان دانست که بر سه عنصر پیام گیرنده (مخاطب) ، پیام دهنده (فرستنده پیام) و محتوا (پیام) مبتنی است. باید اذعان کرد که در تبلیغات، صرف رساندن یک ایده پایان کار نیست بلکه اقناع یا ترغیب در جهت دستیابی به هدف خاصی نیز مدنظر قرار دارد (پور کریمی،۱۳۸۱، ص ۳۱۲)
مخاطبان ( audience) گروهی از مردم هستند که در یک برنامه شرکت می کنند و با یک اثر هنری مثل یک اثر ادبی ، تئاتر ، موسیقی و یا هر رسانه دیگری مواجهه می شوند . در واقع مخاطبان افرادی هستند که مورد خطاب یک پیام قرار می گیرند. مشارکت تماشاگران به طرق مختلف و به صور گوناگون اتفاق می افتد. گاهی در یک برنامه ارتباط فعال مخاطبان طلب می شود و گاه تنها در حد ناظران آن قرار می گیرند.
واژه “مخاطب” در طول زمان معانی و مفاهیم متعددی پیدا کرده است و گاهی نیز این مفهوم آنقدر پیچیده گردیده که عده ای از “سقوط و اضمحلال مخاطب” سخن گفته اند. در هرحال برای رهایی از پیش زمینه های ذهنی موجود، باید به ترمینولوژی این واژه پرداخت.
واژهٔ مخاطب مدت‌ها است که در فرآیند ارتباطات جمعى اصطلاح رایجى شده است. در مدل سادهٔ خطى (منبع، مجرا / کانال، پیام، دریافت‌کننده، اثرات)، که توسط پیشگامان حوزهٔ رسانه‌پژوهى همچون شرام (Schramm، ۱۹۵۴) ارائه شده است، مخاطب به‌طور ساده به خوانندگان، بینندگان، شنوندگان یکى از کانال‌هاى رسانه‌اى یا هر محتوا و نمایشى اشاره دارد. گردانندگان رسانه‌ها و نیز نظریه‌پردازان رسانه‌اى از واژهٔ مخاطب درک یکسانى دارند.
با این همه، واژهٔ مخاطب، در پس کاربرد عامیانه‌اش، پُر است از اختلافات در معنی، بدفهمى‌ها، و اختلافات نظری. مشکلات فوق عمدتاً از این حقیقت ناشى مى‌شوند که واژهٔ ساده و یگانهٔ مخاطب براى اشاره به واقعیتى به‌کار مى‌رود که به‌طور روزافزون در حال پیچیده‌تر و متنوع‌ تر شدن است و مى‌تواند پذیراى صورت‌بندى‌هاى نظرى متضاد باشد. در این شرایط، یکى از صاحب‌نظران تا آنجا پیش‌رفته که مى‌نویسد آنچه در حال وقوع است همانا به‌هم‌ریختگى آن چیزى است که واژهٔ مخاطب در پژوهش‌هاى ارتباطى در حوزه‌هاى علوم‌انسانى و اجتماعى به آن معطوف است. (Biocca، ۱۹۸۸)
مخاطب بیشتر رسانه‌هاى جمعى معمولاً جز به‌صورت پراکنده و غیر مستقیم قابل مشاهده نیست. از این‌رو، اصطلاح مخاطب، همانند بسیارى از مفاهیم به‌ظاهر ساده در علوم اجتماعی، نظیر جامعه و افکار عمومی، ماهیتى انتزاعى و قابل بحث دارد. هم‌چنین، واقعیتى که واژهٔ مخاطب به آن بر مى‌گردد متنوع و مستمراً در حال دگرگونى است. به‌عنوان نمونه، واژهٔ مخاطب را مى‌توان به‌طور یکسان در مورد گروه خوانندگان یک داستان‌ یا بینندگان برنامه‌هاى تلویزیون‌ به‌کار برد، در حالى که دو پدیدهٔ فوق بسیار متفاوت هستند. مثال فوق، توان و گستردگى واژهٔ سادهٔ مخاطب را نشان مى‌دهد.
مخاطب شناسی یکی از شاخه‌های مهم علم روان‌شناسی، روان‌شناسی تربیتی است که رسالت اصلی آن به کار بستن قواعد و یافته‌های مختلف علم روان‌شناسی در فرایند تعلیم و تربیت بوده و از محورهای اساسی آن بحث از «ویژگی‌های یادگیرنده» یا تربیت شونده است. این محور که ما از آن به « مخاطب شناسی» یاد می‌کنیم، ارتباط مؤثر بین فراگیر و معلم یا گیرنده اطلاعات و فرد اطلاع رسان را سهل و آسان می‌سازد و از دشواری‌های انتقال مفاهیم می‌کاهد.
در شیوه مخاطب شناسی میزان فهم و درک و مراتب عقل و خرد افراد سنجیده می شود . اصل « مخاطب شناسی در تبلیغ » اگر آنگونه که شایسته است به تحقق در آید تاثیر لازم و مورد نظر را در افراد مختلف مردم جامعه با فهم و درک های گوناگون و میزان قدرت پذیرش و تجزیه و تحلیل های متفاوتی که دارند به وجود می آورد.

منابع:
۱٫ ساترلند، ماکس. «روان شناسی تبلیغات تجاری»، ترجمه سینا قربانلو، تهران: انتشارات مبلغان، ۱۳۸۰
۲٫ اربابی، محمدعلی. «تبلیغات تجاری»، تهران: انتشارات دانشکده علوم ارتباطات اجتماعی،۱۳۵۰
۳٫ جاوت، گارث اس، اودانل، ویکتوریا. «تبلیغ و ترغیب»، ترجمه حمید میرعابدینی، تهران : انتشارات رسانه،۱۳۷۲
۴٫ پورکریمی، جواد. «تبلیغات رسانه‌ای و تغییر نگرش مخاطبان: رویکردی روانشناختی بر تبلیغات»، فصلنامه پژوهش و سنجش صدا وسیما، تهران: انتشارات سروش، ۱۳۸۱

از چه کلماتی در تبلیغات استفاده نکنیم؟

از چه کلماتی در تبلیغات استفاده نکنیم؟

اقتصاد، بیکاری، تعطیلی شرکت ها، افرادی که خانه هایشان را از دست می دهند – سال گذشته باعث شد که بسیاری از مصرف کنندگان نسبت به شرکت ها بی اعتماد شوند. فقدان اعتماد مشتریان نیازمند تبلیغاتی مستقیم و صادقانه است تا بتوان امنیت محیط بازار را از نو برقرار کرد. شاید بیش از هر زمان دیگری، در سال جدید از عبارات و کلماتی استفاده کنید که یا باعث فروش محصولاتتان می شوند یا باعث می گردند که مشتریانتان را از دست بدهید.
در این جا ۱۰ کلمه ذکر شده اند که باید در آگهی های سال جاری خود از آنها بپرهیزید.

۱) Free (رایگان)

آگهی هایی که شامل پیام هایی دربارة فروش محصولات یا خدمات رایگان هستند، می توانند در زمان رکود اقتصادی کارآیی خوبی داشته باشند اما مصرف کنندگان باید عملکرد خوب آنها را به چشم ببینند. بخش هرزنامه های (spam) ایمیل ها مملو از پیام هایی هستند که می توان این کلمه را در آنها مشاهده کرد. در حالی که استفاده از عباراتی همچون «اکنون درهای خود را به روی خدمات رایگان باز کنید» وسوسه کننده هستند، اما این یک پیام الکترونیکی است که بسیاری از کاربران آن را به بخش هرزنامه های خود می فرستند. وقتی شرایط اقتصادی دشوار است، شما نمی توانید ریسک کنید و پیام های الکترونیکی خود را برای کسانی ارسال کنید که تمایلی به پذیرش آنها ندارند. عبارتند «رایگان» را با کلماتی همچون «اهدایی» یا «افتخاری» جایگزین کنید تا اثربخشی پیام هایتان از میان نرود.

۲) Guarantee (ضمانت)

امروزه، افراد اندکی به ضمانت ها اعتقاد دارند مگر این که بتوانید اثبات نمایید که ضمانت شما واقعی است. در این صورت باید مستغلات یا املاکی ارزشمند را در آگهی خود بگنجانید تا بتوانید پیامی اثربخش را به دست مشتریان خود برساید که احتمالاً آن را باور کرده و در قبال آن دست به اقدام خواهند زد.

۳) Really (واقعاً)

اگر می خواهید فضای آگهی های خود را هدر بدهید، این کلمه را در آن بنویسید. این کلمه هیچ کمکی به پیام شما نمی کند. در عوض، توجه مشتریان به شما را کمک کرده و احتمالاً باعث می شود که آنها حتی پیام شما را به طور کامل نخوانند. با استفاده از چنین کلماتی، فضای آگهی خود را از میان نبرید. مطمئن شوید که هر کلمه ای در آگهی شما به دلیل خاصی ذکر شده است.

۴) Very (خیلی)

آیا استفاده از این کلمه باعث جذاب تر شدن یک آگهی می شود؟ آیا تبلیغ «وقتی به گل های خیلی تازه نیاز دارید با فروشگاه گل ABC تماس بگیرید»، اثربخش تر از این عبارت است که «وقتی به گل های تازه نیاز دارید، با فروشگاه گل ABC تماس بگیرید»؟ اگر پاسخ شما به این سوال مثبت است، پاراگراف آخر را دوباره بخوانید.

۵) That (که)

وقتی نگارش متن آگهی یا بازاریابی خود را تمام کردید، یک بار آن را بازخوانی نمایید و هر بار که از کلمة «که» استفاده کرده اید را یادداشت کنید. این احتمال وجود دارد که شما تا ۹۰ درصد کلمات استفاده شده از حذف کنید زیرا «که» کلمه ای است که فقط متن را پر کرده اما توجه مشتری را به پیام شما جلب نمی کند. در عوض، این امر زمان خواننده را کاهش می دهد. پیامی را ارایه کنید که مخاطب احتمالاً به آن پاسخ خواهد داد. بنابراین پیام هایتان را سریعاً ارایه نمایید.

۶) A Lot (خیلی زیاد)

هرگز از کلماتی همچون «خیلی زیاد» استفاده نکنید که باعث تمایز کسب و کار شما از دیگران نمی شوند. در عوض، غنای پیامتان را افزایش دهید. اگر ۲۰ نوع گل رز در گلفروشی خود دارید، آن را بگویید. اگر در عرض پنج دقیقه به تماس های مشتریان پاسخ می دهید، این را به مردم بگویید. کدام یک جذاب تر است: «شما می توانید از بین انواع خیلی زیاد کفش ها در فروشگاه کفش سالی انتخاب کنید» یا «می توانید بیش از ۱۰۰ نوع کفش را از فروگاه کفش سالی انتخاب کنید»؟ «خیلی زیاد» می تواند معانی متفاوتی برای افراد متفاوت داشته باشد. فضایی را برای حدس و گمان در آگهی خود ایجاد نکنید. پیام شما باید آن قدر روشن باشد که جایی برای سردرگمی باقی نماند.

۷) Opportunity (فرصت)

وقتی از کلمة فرصت استفاده می کنید، عملاً هیچ کمکی به مشتری خود نمی کنید. مصرف کنندگان خواهان فرصت نیستند. آنها می خواهند اعتماد کنند که پول حاصل از دسترنجشان درست هزینه شده است. آنها می خواهند به نتایج مد نظرشان دست یابند نه فرصت های دستیابی به آنها.

۸) To be (or not to be, for that matter) بودن یا نبودن، مسئله این است

آگهی یا پیام بازاریابی خود را به صورت معلوم بنویسید نه مجهول. اگر از کلمات فوق استفاده کرده اید، متن خود را بازخوانی کنید. استفاده از زبان مجهول، به اقدام نخواهد انجامید. متن خود را به صورت معلوم بنویسید.

۹) Synergy (همیاری)

مدت ها است که از این واژه استفاده می شود اما اکنون زمان آن فرا رسیده که دیگر از آن عبور کنیم. این گونه کلمات ارزش مالی ندارند. در متن خود از کلمات تخصصی استفاده نکنید زیرا مشتری باید برای درک معنای آنها به سراغ فرهنگ لغات برود. مصرف کنندگان توجهی به جایگاه منحصر به فرد ارزشی شما ندارند. آنها می خواهند در ازای پولی که می پردازند همان محصول یا خدماتی را که می خواهند، دریافت کنند. طبیعتاً استثناهایی در این زمینه وجود دارد مانند آگهی های تبلیغاتی برای سایر کسب و کارها که باید در آنها از عبارات تخصصی استفاده کرد. این اصل ساده را رعایت کنید.

۱۰) قابلیت مصرف

شرکت بودوایزر همواره از این عبارت استفاده می کند. توجه داشته باشید که نباید از رقبا تقلید کنید. در عوض، محصول و کسب و کارتان را با پیام های منحصر به فرد متمایز سازید که احتمالاً مخاطبان هدف شما را ترغیب می کنند تا به شما پاسخ دهند.

قواعد تبلیغات موفق سال به سال تغییر نمی کنند اما چون بازاریابی و محیط تغییر می کنند، شما باید پیام های خود را تغییر دهید. از فهرست بالا به عنوان یک راهکار در قبال روش تبلیغات خود در سال جاری استفاده نمایید

By Susan Gunelius

ترجمه گروه مترجمان خانه کارآفرینان ایران

مرجع: خانه کارآفرینان ایران

حوزه معاونت تحقیقات و فناوری ( www.research.ui.ac.ir )

 

بازاریابی و تبلیغات شطرنجی

بازاریابی و تبلیغات شطرنجی

به باور کاسپاروف یکی از قهرمانان بنام، موفقیت در شطرنج و کسب ‌وکار یک مزیت و امتیاز روان‌شناختی است و استفاده از پیچید‌گیهای این بازی نیازمند آن است که شطرنج بازان به طور عمده ‌به استعداد خود و روشهای این بازی اتکا کنند. کاسپاروف در مصاحبه طولانی خود با مجله هاروارد، بر نکاتی همچون استفاده از قدرت شطرنج به عنوان الگویی برای رقابت‌های تجاری، توازنی که شطرنج‌بازان باید میان استعداد و تحلیل‌های خود برقرار کنند، اهمیت شکست او در بازی با نرم‌افزار شطرنج آی‌بی‌ام به نام دیپ بلو و پیروزی افسانه‌ای او بر قهرمان سابق جهان و رقیب دیرینه‌اش یعنی ‌آناتولی کارپوف و نیز تاثیر این موضوعات بر موفقیت‌هایش، تاکید کرد به گفته کاسپاروف، قهرمانان بزرگ، نیازمند رقبای بزرگ هستند.

موفقیت در این ورزش بیش از هر چیز به توان تحلیل و فهم انتزاعی ذهن وابسته است. سالیان دراز است که از بازی شطرنج به عنوان بهترین بازی فکری یاد می‌شود. در ادامه، برخی از تکنیک‌ها و روشهای تبلیغات شطرنجی ارایه می شود.

۱- برنامه‌ریزی مهره‌های ارتباطات بازاریابی و تبلیغات
در بازی شطرنج هر یک از بازیکنان پیش از شروع بازی، یک نقشه و برنامه از پیش تعیین شده برای بازی خود طراحی می کنند. یکی از مهمترین وظایف کمپین‌های بازاریابی و تبلیغات، برنامه‌ریزی عناصر و ابعاد مختلف بازاریابی و تبلیغات است. به طور مسلم بدون برنامه ریزی و تنها با جواب دادن بازی حریف و حرکت کردن با توجه به پاسخ های حریف، شما به پیروزی نخواهید رسید. در ارتباطات بازاریابی و تبلیغات شطرنجی، برنامه ریزی عناصر بازاریابی و تبلیغات بسیار مهم است و متخصصان باید بتوانند برای پیامها، رسانه ها، کانالهای ارتباطی و مخاطبان برنامه ریزی منظمی داشته باشند.

۲- پایش و کنترل عناصر و عوامل بازاریابی و تبلیغات
فقط برنامه ریزی برای عناصر تبلیغات تضمین‌کننده موفقیت نیست. در بازی شطرنج برنامه ای که برای رسیدن به هدف برای مات کردن حریف مقابل ترسیم می‌شود، به گونه مرتب و پیوسته با توجه به فعالیتهای تدافعی و تهاجمی رقبا می‌بایستی تغییر کند وگرنه با همان برنامه اولیه دستیابی به هدف ممکن نیست. شیوه‌های تدافعی و تهاجمی تبلیغات را می‌توان در تیزرهای تلویزیونی مشاهده کرد که رقبا بسیار سریع، نسبت به فعالیتهای همدیگر واکنش نشان می‌دهند و سعی در بهبود پیامها، تصویرها و تکنیک‌های تبلیغاتی دارند.

در تبلیغات و ارتباطات، برنامه‌های تنظیم شده برای دستیابی به هدفها می‌بایستی در دوره های مختلف مورد ارزیابی، کنترل و در صورت نیاز بهبود و تغییر قرار گیرند، همچنین عوامل عدم اجرای برنامه شناسایی و با تعریف اقدامات اصلاحی مؤثر، رفع شود. مونیتورینگ رسانه‌ها و شعارها و مخاطبان، یکی از مواردی است که به پایش و کنترل عناصر ارتباطات و تبلیغات کمک می کند.
صدایی که سالها بر روی تیزرهای تبلیغاتی شرکت مک دونالد بود، به علت بازنگری و نظرسنجی مخاطبان در سال ۲۰۰۴ تغییر یافت و صدای دیگری که بیشتر مزه غذاهای مک دونالد را نمایان می‌ساخت جایگزین آن شد.

۳- هدفمند بودن حرکت‌های تبلیغاتی و ارتباطی
یکی از تکنیک هایی که شطرنج بازان بزرگ به آن فکر می کنند، این است که اگر در صفحه شطرنج به‌گونه‌ای عمل کنید که در قلمرو حریف، محدوده مانور داشته باشید و احساس آرامش کنید، آنگاه می‌توانید او را در درون قلمرو خودش شکست دهید. این تکنیک بیشتر در تبلیغات اینترنتی کاربرد دارد و متخصصان با به کارگیری برنامه ها و مطالب ویژه به قلمرو سایت یک شرکت نفوذ کرده، ابتدا عضو آن می شوند و کم کم تبلیغات آن سایت را از آن خود می کنند.

هدف یک شطرنج باز از بازی، مات کردن حریف مقابل در کنار یک نرمش فکری است. برای هر مهره حرکتی با هدف گسترش بازی، تأمین امنیت شاه و آرایش مهره ها برای حمله یا دفاع تعریف شده است. مدیر تبلیغات و ارتباطات یک شرکت و سازمان نیز می بایستی هدفهای بلند و کوتاه مدت عناصر ارتباطی، رسانه‌ها و پیامهای خود را با توجه به وضعیت رقبا ترسیم کرده، برنامه‌های عملیاتی برای آن را مشخص و به صورت مداوم کنترل کنند.

در تعیین هدفهای تبلیغات وارتباطات انتخاب درست هدفها با توجه به تحلیل بازار و رقبا، مشخص کردن زمان، مجری، منابع، هزینه و تعیین شاخص به منظور اندازه گیری میزان دستیابی به هدفها می‌باشد.

۴- هدایت مهره های ارتباط بازاریابی و تبلیغات
به منظور مات کردن حریف، کافیست تمام مهره ها را به گونه ای کنار هم قرار دهید که ضمن پشتیبانی آنها از یکدیگر، خانه های حرکت شاه حریف مسدود شود. بدیهی است که شما بدون تعامل مهره ها با یکدیگر، به پیروزی نخواهید رسید. (کار گروهی و درک هدف توسط همه).

در تبلیغات وارتباطات نیز اگر عناصر مختلف تبلیغات و واحدهای مختلف سرگرم فعالیتهای خویش باشند و در یک راستا هدایت نشوند تبلیغات سازمان به هدفهای خویش نایل نخواهد شد.
هر بازیکن با توجه به قانون شطرنج می‌تواند شاه را با بهره جویی از تمامی مهره‌ها محصور و تهدید کند، به طور مسلم در این بازی برنده کسی خواهد بود که از حرکت مهره ها به گونه مطلوبتری استفاده کند. در تبلیغات وارتباطات نیز می‌توان با رسانه های مختلف، مانند: روزنامه ها، مجله‌ها، سایتهای اینترنتی، بیلبوردها، تلویزیون، رادیو، ایستگاه های اتوبوس و …. با یک تبلیغات تهاجمی، حریف را محاصره و مخاطبان را به سوی خود جذب کرد.

۵- حفظ مهره‌های تبلیغات
در شطرنج حفظ مهره‌ها بسیار مهم است چرا که هر مهره ارزش فردی و گروهی ویژه‌ای دارد. در بازاریابی، حفظ مشتریان از اصول حیاتی هر شرکت و سازمان است. در تبلیغات و ارتباطات نیزگاهی یک رسانه برای یک سازمان به اندازه‌ای حیاتی است که در صورت از دست دادن آن هیچ راهی برای ارتباط با مخاطب وجود ندارد. به همین دلیل شرکتها برای به‌دست آوردن و حفظ رسانه‌ها و کانال‌های ارتباطی و مخاطبان خود از استراتژی‌ها و تکنیک‌های مختلفی استفاده می کنند. رزروهای سالیانه برخی از رسانه های حیاتی با موقعیت مکانی و زمانی اثربخش از سوی سازمانها، می‌تواند به مسئله حفظ مهره ها در شطرنج اشاره داشته باشد. شرکتهای بزرگ گاهی برخی از برنامه‌های صدا و سیما یا استادیوم های ورزشی و بیلوردهای ویژه را برای زمانهای طولانی رزرو کرده، یا حتی اسپانسر آن می‌شوند.

۶- حمایت مهره‌ها و عناصر تبلیغات
اگر مهره سرباز، با حمایت و هدایت فکری قبلی به انتهای صفحه شطرنج برسد، تبدیل به مهره ارزشمندی چون وزیر می‌شود. در یک سازمان نیز اگر نیروهای انسانی به طور مناسبی از راه سیستم های آموزشی و انگیزشی رشد پیدا کنند، فواید بسیاری برای سازمان خواهد داشت. در تبلیغات، یک نام، نشان، پیام و شعار تبلیغاتی با گسترش و نفوذ در مخاطبان به یک مهره ارزشمند در بازاریابی می رسد و سود‌آوری بسیار زیادی برای سازمان خواهد داشت. برخی شعارهای تبلیغاتی به اندازه ای ارزشمند شده اند که به ارزشمندترین مهره ارتباطی و بازاریابی یک سازمان تبدیل شده است.

یکی از نکته‌های مهم حمایت‌های سازمانی در امر تبلیغ، حمایت از نیروهای خلاق سازمان وشرکت است، چرا که خلاقیت در تبلیغات یکی از مهره‌های برتر هر سازمان و شرکتی به حساب می‌آید.

۷- پیش بینی حرکتها
یکی از هدفهای تهیه کمپین تبلیغاتی، برنامه ریزی عناصر ارتباطات بازاریابی است اما نباید در زمان تهیه و ارایه کمپین، از حرکتهای رقبا غافل شد. اصلی ترین و مهمترین فن بازی شطرنج، بازی خوانی آن است. پیش از هر حرکت می بایستی دست‌کم چند حرکت خود و حریف را در ذهن بررسی و تجزیه و تحلیل کرد، سپس به بازی پرداخت. در برنامه ریزی استرات‍ژیک تبلیغات، تهیه جدول و ماتریس نقاط قوت و ضعف و فرصتها و تهدید‌ها می تواند در پیش بینی حرکتهای رقیب کمک کند.

پیش بینی حرکات نباید فقط محدود به پیش بینی حرکات تبلیغاتی وارتباطی رقیب باشد. یک مجری و متخصص تبلیغات باید بتواند حرکات بعدی مخاطبان را نیز تجزیه تحلیل کند تا بر طبق تغییرات رفتاری، روحی و روانی پیامهایی متناسب با‌ آنها ارایه شود.
برخی از شرکتهای بزرگ، پیش بینی اثربخشی رسانه ها و پیام های ارتباطی و تبلیغاتی را نیز انجام می‌دهند. آنها برای پیش بینی دقیق عناصر تبلیغاتی خود و رقیب از نرم افزارهای ویژه‌ای نیز بهره می‌گیرند.

۸- به چنگ آوردن مهره‌ها
گرفتن مهره های حریف در بازی شطرنج، یک مزیت محسوب می شود. در این بازی بازیکن با تفکر و تکنیک های مختلف سعی در به چنگ آوردن مهره ها است. حتی گاهی مهره‌های خود را فدا می‌کند تا مهره های ارزشمند حریف را به چنگ آورد .در کمپین های تبلیغاتی که حریف اجرا می کند باید دقت کرد، چرا که شاید رقیب با یک حرکت تبلیغاتی سعی داشته باشد تا سازمان یا شرکت را به واکنشهایی به نفع خود وادارد.

در برخی موارد به دست آوردن امتیازهای تبلیغاتی رقبا، به نیروی بیشتر فکری و اجرایی نیاز دارد، به همین منظور شرکتهای مختلف سعی در استخدام نیرو های فکری و خلاق در واحد تبلیغات و روابط عمومی خود هستند.

در تبلیغات اینترنتی، این مسئله توسط موتورهای جستجو گر و با تکنیک های نرم‌افزاری و نام و نشان‌گذاری ویژه اجرا می‌شود تا نام و نشان شرکت در فهرست اولیه موتورهای جستجو گر باشد.

۹- پرهیز از حرکات اضافی
«Advertiming» نرم افزاری است که برخی از متخصصان برای زمانبندی تبلیغات آن را به بازار ارایه کرده اند. کنترل زمان تبلیغ و مدیریت زمان تبلیغ، یکی از نکته‌های مهم در تبلیغات اثربخش است.

داشتن مزیت زمانی و مکانی در تبلیغات باعث می شود که نسبت به رقبا پیشرو باشیم. در شطرنج بازی با مهره سفید، یک مزیت محسوب می شود، زیرا یک حرکت از مهره سیاه پیش است و قدرت تهاجم را در اختیار دارد. در بازی باید مراقب هر حرکت بود تا این مزیت حفظ شود و با استفاده از آن، بازی حریف را به دست گرفت.

۱۰- تحقیق و توسعه
در بازی شطرنج، به منظور استفاده از تمامی مهره ها، می بایستی آنها را به خانه هایی انتقال و گسترش داد که قابلیت حمله، دفاع و مانور بیشتری داشته باشند. حال اگر این گسترش بدون اندیشه باشد، موجبات از دست دادن بازی را فراهم می‌آورد.

در تبلیغات و ارتباطات تحقیق و گسترش عناصر و ابزارهای ارتباط و تبلیغ می توانند در افزایش بهره وری و کارآیی کمپین های تبلیغاتی، نقش مهمی داشته باشند.

۱۱- مراقبت از آچمز شدن
آچمز شدن، عبارت است از حمله ای که علیه شاه توسط طرف مقابل صورت می گیرد و در این حالت، شاه یکی از مهره‌های خود (فیل، اسب، رخ و یا حتی وزیر) را به اجبار برای محافظت در مقابل خود قرار می دهد.

همانند بازی شطرنج که تنها می بایستی مراقب آچمز شدن بود و از آن گریخت، در سازمانها نیز باید به فکر رویارویی با این گونه تهدیدها و حوادث غیر مترقبه، از جمله: تغییرات شرایط بازار، پایان عمر محصول، وضعیت رقبا، نارضایتی، ناکارآمدی رسانه ها، پیامهای نامفهوم و استعفای کارکنان و … بود و طرحهای واکنشی با این گونه تهدیدها تهیه کرد.

۱۲- شکست مقدمه پیروزی
همان‌گونه که یک شطرنج باز می‌بایستی از شکست های خود در بازی ناامید نشده، از آن درس گیرد، در تبلیغات و ارتباطات نیز باید به دنبال علتهای نارسایی پیام و ایجاد مشکل در کانالهای ارتباطی بود و با حذف آنها به طور ریشه‌ای موجبات پیروزی را فراهم آورد.

نتیجه‌گیری
در دنیای پر تلاطم رقابت امروزی، پیشی گرفتن از حریف در برنامه های بازاریابی و تبلیغات از موارد چالش برانگیز بسیاری از شرکت ها تبدیل شده است در این مقاله سعی شد تا یکی از تکنیک‌هایی که از بازی فکری شطرنج گرفته شده بود برای تبلیغات وارتباطات استفاده شود. محققان و متخصصان می‌توانند با الگو گرفتن از دانش‌های خلاقانه دیگر راهکارهای بهتری برای پیروزی بر رقبا بیابند.

منابع:
۱- sINTERNATIONAL CHESS MARKETING SEMINAR
HALKIDIKI, GREECE 3/4 MAY 2007
2- http://chess.maribelajar.com/category/chess-marketing/
3- BOOK REVIEWS: ‘CHESS FOR JUNIORS’ SERIES BY ROBERT M.SNYDER
4- BASIC PRINCIPLES OF CHESS STRATEGY, VOLUME 1, SOFTWARE ON CD,
5- ALEKSEY BARTASHNIKOV, CHESSBASE GMBH, 1999
6- http://chess.about.com/od/productbooks/gr/
7- http://www.chess.co.uk/bookreviewindex .html

برگرفته از ماهنامه تدبیر

 

تکنیکهای ساخت تبلیغ

 

نویسنده : علیرضا تاجریان
مهم ترین گام در تهیه آگهی تبلیغاتی انتخاب تکنیهای اجرایی تبلیغ است؛ در این مرحله تهیه کننده آگهی تبلیغاتی باید توجه خود را معطوف به چگونگی اجرای تبلیغ کند؛ بعبارت دیگر وی باید بررسی کند که چگونه جاذبه ای را که برای تبلیغ در نظر گرفته شده است به تصویر بکشد و از چه تکنیکی برای به تصویر کشیدن آن استفاده کند. پیام تبلیغاتی یا جاذبه تبلیغاتی به اشکال متعددی می تواند ارایه شود که برخی از مهمترین این تکنیکها در زیر آورده شده است:

▪ موزیکال: در این سبک یک یا چند نفر یا چند شخصیت کارتونی نشان داده می شود که مشغول خواندن آوازی درباره یک کالا هستند. دلیل اصلی استفاده از این شیوه این است که به خاطر سپردن و یادآوری اشعار و ترانه ها ساده است و به راحتی در ذهن حک می شود.
▪ ارایه تاییدیه: در این روش از یک منبع دوستی داشتنی و قابل اعتماد برای تایید کالا استفاده می شود. دراین خصوص هم از افراد شهیر و هم افراد غیرمشهور می توان استفاده کرد. البته بینندگان بیشتر تحت تاثیر افراد مشهور قرار می گیرند.
▪ داستان گویی: در این تکنیک، بخش گفتاری بر روی تبلیغ خوانده می شود و گوینده مشهود نیست.
▪ مستندات علمی: در این شیوه مدارک مستند یا تحقیقاتی ارایه می شود که نشان می دهد مارکهای کالای موضوع آگهی نسبت به یک مارک یا چند مارک تجاری دیگر بهتر است، یا بیشتر مورد پسنده واقع شده است.
▪ تبلیغ دوتکه: در این شیوه دو تبلیغ به هم مرتبط از یک شرکت (معمولاَ هر کدام ۱۵ ثانیه) که یک خط متصل عقیده ای را دنبال می کند طراحی می شود و هنگام پخش از تلویزیون در بین این دو تبلیغ یک تبلیغ کاملاَ جداگانه از محصول دیگر مربوط به شرکت دیگر پخش می گردد که هیچ ربطی به شرکت و محصول ندارد. به عبارت دیگر در این شیوه به پخش تلویزیون گوشزد می شود که نخست ۱۵ ثانیه اول از تبلیغات ما را پخش کند و سپس بعد از آن تبلیغ یک شرکت دیگر را قرار دهد و سپس بعد از آن مجدداَ قسمت دوم تبلیغ شرکت ما پخش شود.
▪ شایستگی فنی: در این شیوه تواناییهای فنی شرکت در تولید کالا ارایه می شود. استفاده از تکنیک «شایستگی فنی» اغلب در مورد لوازم برقی به کار گرفته می شود.
▪ نمای نزدیک: در این شیوه تلویزیون اساساَ رسانه ای برای خلق تصاویر نمای نزدیک است. نمای نزدیک می تواند مورد استفاده شرکتها، رستورانها تولید کننده انواع غذاهای پخته و نیز پیتزا فروشی ها برای نشان دادن غذاهایشان از نزیک جهت ایجاد اشتها در بیننده به کار گرفته شود.
▪ رتوسکوپ: در این تکنیک سکانس های انیمشین و واقعی به شکل جداگانه تهیه شده و سپس دورهم ترکیب می شود. مثلاَ یک پسربچه واقعی ممکن است به نمایش درآید که در حال خوردن صبحانه است و در عین حال یک حیوان به شکل کارتون روی شانه های او در حال بالا و پایین پریدن است و با او صحبت می کند.
▪ مقایسه: در این شیوه کالاهای شرکت خود با کالاهای شرکت رقبا مقایسه می گردد و با مقایسه یک کالا با کالای دیگر سئوالهای بیننده پاسخ داده می شود.
▪ حل مشکل: در این شیوه جنبه مشکل گشا بودن کالا نمایش داده می شود.
▪ فرد سخنگو: در این تکنیک ، فردی در جلوی دوربین به نمایش درمی آید و او به طور مستقیم محتوای تبلیغ را برای مخاطب بازگو می کند. فرد ممکن است مستقیماَ کالا را نشان دهد و یا بر روی تصویر در خصوص آن کالا و جنبه ها و مزایای مختلف آن صحبت کند. در این تکنیک باید توجه کرد که فرد سخنگو و ارایه کننده تبلیغ باید فردی دوستی داشتنی باشد و از نظر چهره به گونه ای باشد که اعتماد مخاطب را جلب کند. البته نباید این فرد کالا را تحت الشعاع قرار دهد. زیرا هدف ارایه کالاست نه آن فرد.
▪ سبک زندگی: دراین شیوه مناسبت یک کالا با سبک زندگی نشان داده می شود. برای مثال یک آگهی درباره مواد لبنی همزمان با این که مردانی را در حال ورزش نشان می دهد، نقش مصرف شیر در ایجاد یک زندگی فعال و توام با سلامتی را گوشزد می کند.
برشی از زندگی روزمره: روش برشی از زندگی روزمره یک شیوه دراماتیک قدیمی است که در آن بازیگران داستانی را به نمایش می گذارند و استفاده کننده مارک کالای تبلیغی، قهرمان داستان است. بیشتر تبلیغاتی که با این تکنیک ارایه می شود در ابتدا با یک مشکل شروع می شود که در نهایت مارک کالای شرکت تبلیغی به عنوان راه حل ارایه می شود.
▪ انیمیشن (نقاشی متحرک): یکی دیگر از شیوه های ارایه پیام، استفاده از نقاشی متحرک است که متداولترین شکل آن، ارایه آن در قالب کارتون است که در میان بچه ها مطبوع و خوشایند به نظر آید و در بین همه سنین شهرت یابد.
▪ سریال (مجموعه تبلیغ): در این شیوه مجموعه تبلیغاتی به دنبال هم و در قالب یک مبارزه تبلیغاتی پخش می گردد و در واقع هر تبلیغ داستانی را که در تبلیغ قبل بوده است را دنبال می کند.
▪ خیال پردازی: این سبک درباره کالا یا مصرف آن ، خیال و رویا ایجاد می کند.
▪ حالت یا ذهنیت پردازی: در این روش، از ترکیب چند روش استفاده می شود. هدف اصلی در این روش به وجو آوردن ذهنیت و یا حالت خاصی برای کالایی است که قصد فروش آن را داریم. در واقع در این سبک در اطراف کالا حالت یا ذهنیتی ایجاد می شود نظیر زیبایی، عشق، محبت یا امنیت و آسایش و هیچ گونه سخنی به جز در قالب توصیه درباره کالا به میان نمی آید.

منابع:
۱) مدیریت تبلیغات از دید بازاریابی، محمود محمدیان، تهران، حروفیه، ۱۳۸۲
۲) پیش به سوی کارآفرینی، جیمز آر. کوک، مترجم: میترا تیموری، نشر آموزه، اصفهان ، چاپ دوم ۱۳۸۳

زرتشت‌ كيست‌؟

زرتشت‌ به‌ روايت‌ تاريخ‌
2-1- نام‌ پيامبر ايراني‌ به‌ شكلي‌ كه‌ دو هزار و پانصد سال‌ رواج‌ داشته‌، زرتشت‌ است‌. يونانيان‌ اين‌ نام‌ «رازوراسترس‌» ( Zoroastres ) تلفظ‌ كرده‌اند. اين‌ كلمه‌ به‌ زبان‌ لاتين‌ راه‌ يافت‌ و سپس‌ به‌ شكل‌ مأنوس‌ زورواستر ( Zoroaster ) در آمد. قديمي‌ترين‌ اشاره‌ي‌ معتبري‌ كه‌ رد آثار يوناني‌ به‌ زرتشت‌ شده‌ است‌ در رساله‌ي‌ آلكيبادس‌ ( Alcibiades ) افلاطون‌ آمده‌ است‌.
تاريخ‌ ولادت‌ زرتشت‌ را در فاصله‌ي‌ بين‌ 600 تا 6000سال‌ پيش‌ از ميلاد مسيح‌ ذكر كرده‌اند. روايات‌ ايراني‌، كه‌ براساس‌ منابع‌ پهلوي‌ مانند بوندهشن‌ و ارداي‌ ويرافنامه‌ تكيه‌ دارند و پس‌ از زوال‌ نفوذ آيين‌ زرتشت‌، يعني‌ 2000 سال‌ پس‌ از زمان‌ زندگي‌ او، نوشته‌ شده‌اند، ميلاد زرتشت‌ را سه‌ قرن‌ قبل‌ از اسكندر مقدوني‌ مي‌دانند. اين‌ روايت‌ موهوم‌ به‌ وسيله‌ي‌ بيروني‌ و مسعودي‌ و ديگر نويسندگان‌ اسلامي‌ پايدار ماند و تا قرن‌ گذشته‌ نيز اعتبار خود را حفظ‌ كرد.
2-2- ارسطو ( Aristotle ) و اودوكسوس‌ ( Eudoxus ) و هرمي‌ پوس‌ ( Hermippus ) مي‌نويسد كه‌ زرتشت‌ پنج‌ هزار سال‌ پيش‌ از جنگ‌ تروا ( Trojan War ) مي‌زيسته‌ است‌. ديوجانس‌ لائرتيوس‌ ( Diogenes Laertius ) از قول‌ هردمودروس‌ ( Hermodorus ) و كسانتوس‌ ( Xanthus ) همين‌ نظر را نقل‌ مي‌كند. از سوي‌ ديگر، ديودووروس‌ اريتريايي‌ ( Diodorus of Eretria ) و آريستو كسنوس‌ ( Aristoxenus ) مي‌گويند كه‌ فيثاغورس‌ يكي‌ از شاگردان‌ زرتشت‌ بوده‌ است‌. از اين‌رو پليني‌ ( Pliny ) به‌ حق‌ شك‌ دارد كه‌ زرتشت‌ خود نام‌ يك‌ تن‌ بوده‌ يا چند تن‌ ديگر نيز همين‌ نام‌ را داشته‌اند.
پس‌ از زرتشت‌، جانشينان‌ او كه‌ در ري‌ ، واقع‌ در سرزمين‌ ماد، عالي‌ترين‌ مسند روحاني‌ دين‌ زرتشت‌ را در دست‌ داشتند زراتشتر اتما ( Zarathushtratema ) يعني‌ زرتشت‌ - واران‌ ناميده‌ شدند. 

1-3- بررسيهايي‌ كه‌ در صد و پنجاه‌ سال‌ اخير، نخست‌ در اروپا و پس‌ از آن‌ در آمريكا در زمينه‌ي‌ ادبيات‌ و مذاهب‌ و زبانهاي‌ شرقي‌ به‌ عمل‌ آمده‌ به‌ حل‌ اين‌ مسئله‌ كمك‌ شاياني‌ كرده‌اند. (در ادامه‌ نظر آقاي‌ فرهنگ‌ مهر را خواهيم‌ آورد).
زبان‌ اوستايي‌ خويشاوند زبان‌ سانسكريت‌ است‌. گاتاها يا سرودهاي‌ مقدسي‌ كه‌ به‌ توسط‌ زرتشت‌ ساخته‌ شده‌اند، طنيني‌ عتيق‌ همانند سرودهاي‌ ريگ‌ - ودا، دارند. همچنين‌ نزديكي‌ محسوسي‌ بين‌ دستور زبان‌ و وزن‌ و سبك‌ سرودهاي‌ ريگ‌ - ودا ، و دستور زبان‌ و وزن‌ و سبك‌ گاتاهاي‌ زرتشت‌ موجود است‌، و در حقيقت‌ ساختمان‌ صرفي‌ زبان‌ گاتاها از ساختمان‌ صرفي‌ سرودهاي‌ ريگ‌ - ودا، ابتدايي‌تر و ساده‌تر است‌. در هر حال‌ اكنون‌ اين‌ طرز تفكر وجود دارد كه‌ تصنيف‌ گاتاها نمي‌تواند به‌ طور جداگانه‌ و در يك‌ فاصله‌ زماني‌ دور از زمان‌ تصنيف‌ وداها صورت‌ گرفته‌ باشد، و بر روي‌ هم‌ محققان‌ كنوني‌ به‌ اجماع‌، عصر زرتشت‌ را حداقل‌ يك‌ هزار سال‌ قبل‌ از مسيح‌ مي‌دانند.
ايران‌؛ زادگاه‌ فلسفه‌
1-4- مي‌گويند كه‌ آيين‌ بودا دين‌ نيست‌: بلكه‌ فلسفه‌ است‌. همدان‌ امروز، يا اكباتاناي‌ ( Ekbatana ) ايران‌ باستان‌ كه‌ در كتيبه‌هاي‌ بابلي‌ آگاماتانو ( Agamatanu ) خوانده‌ شده‌ و يونانيان‌ آن‌ را اكباتانا ( Ecbatana ) ناميده‌اند، به‌ معني‌ ملتقاي‌ چند راه‌ آمده‌ است‌. از طرفي‌ چون‌ ايران‌ باستان‌ در حقيقت‌ راه‌ مهمي‌ بين‌ اقوام‌ گوناگون‌ بوده‌، به‌ ناچار در طول‌ تاريخ‌ خود محل‌ برخورد افكار فلسفي‌ شرق‌ و غرب‌ و انتقال‌ و نشر آن‌ فلسفه‌ها به‌ اكناف‌ عالم‌، بوده‌ است‌. در ميان‌ ايرانيان‌ تفكراتي‌ در زمينه‌ي‌ حقايق‌ جاودان‌ هستي‌ وجود داشته‌ كه‌ فلسفه‌ي‌ قديم‌ يونان‌ از آن‌ متأثر شده‌ است‌. همچنان‌ كه‌ آيين‌ مهر و آيين‌ ماني‌ در ايران‌ تحت‌ تأثير دين‌ زرتشت‌ برخاستند و بعداً وارد اروپا شدند و افكار فلسفي‌ غرب‌ را به‌ شدت‌ تحت‌ تأثير قرار دادند در اين‌ مورد به‌ تأثيرات‌ انديشه‌ ايراني‌ بر فلسفه‌ افلاطوني‌ مراجعه‌ فرمايد). 

نخستين‌ برخورد شرق‌ و غرب‌
1-5- كوروش‌ در سال‌ ششصد قبل‌ از مسيح‌ يونيا ( Ionia ) را فتح‌ كرد. فيلسوفان‌ يوناني‌ از روزگار طالس‌ ، پايه‌گذار مكتب‌ ملطي‌ ، با شرق‌ تماس‌ پيدا كردند. نومينيوس‌ ( Numenius ) از مردم‌ آپامي‌ ، مي‌گويد فيثاغورس‌ و افلاطون‌ ، حكمت‌ قديم‌ مغان‌ ايراني‌ و نيز حكمت‌ برهنمان‌ هندي‌ كه‌ را به‌ ايران‌ آمده‌ بودند، به‌ يونان‌ معرفي‌ كرده‌اند.

ادامه نوشته

ريشه‌ جدال‌ مولانا با فلسفه‌ چه‌ بود؟ (آيا مولانا اگزيستانسياليست‌ نبود؟!)

 

مقدمه‌ اول‌
بي‌مهري‌ مولانا با فلسفه‌ و فلسفي‌ حكايتي‌ است‌ به‌ عالم‌ سمر شده‌. او فلسفه‌ را علم‌ بناي‌ آخور مي‌شمرد (1) و فيلسوف‌ را كسي‌ مي‌داند كه‌ پي‌ در پي‌، دلايل‌ را واسطه‌ بين‌ خود و حقيقت‌ قرار مي‌دهد؛ در حالي‌ كه‌ صفي‌ از دليل‌ و حجاب‌ گريزان‌ است‌ و از پي‌ مدلول‌، سر به‌ جيب‌ تفكر فرو برده‌ است‌. (2) فلسفي‌ از نظر مولانا فردي‌ است‌ كه‌ در بند معقولات‌ گرفتار آمده‌، (3) از حواس‌ اوليا بيگانه‌ است‌ (4) و تكاپوي‌ او در طريق‌ انديشه‌ورزي‌ تنها از مراد دل‌ جداترش‌ مي‌سازد. (5) ذكر فيلسوف‌ در مثنوي‌ غالباً توأم‌ با تحقير است‌ و مولانا او را حكيمك‌، (6) فلسفي‌ (7) و مفلسف‌ (8) مي‌خواند. اين‌ فلسفي‌ كه‌ دلش‌ مشحون‌ از شك‌ و پيچاني‌ است‌، گه‌گاه‌ اعتقادي‌ از خود بروز مي‌دهد، اما بلافاصله‌ آن‌ رگ‌ فلسف‌ در او جنبيدن‌ مي‌گيرد و روسياهش‌ مي‌كند. (9) حتي‌ در يك‌ موضع‌ مثنوي‌، (10) مولانا حكم‌ به‌ كفر فلسفي‌ مي‌كند؛ كه‌ هر چند مرادش‌ تكفير فلاسفه‌ - چنان‌ كه‌ غزالي‌ در تهافت‌ كرده‌ است‌ - نيست‌، مي‌تواند حاكي‌ از عمق‌ بيزاري‌ او از از فلاسفه‌ بوده‌ باشد.
اما مسئله‌ اين‌ است‌ كه‌ چه‌ چيز فلسفه‌ يا فيلسوف‌ عمدتاً معروض‌ نقد مولانا بوده‌ است‌؟ آيا طعن‌ مولانا متوجه‌ موضوعاتي‌ بوده‌ كه‌ در فلسفه‌ مورد بحث‌ و مداقه‌ قرار مي‌گرفته‌اند؟ آيا روشهايي‌ را كه‌ فلاسفه‌ براي‌ نيل‌ به‌ حقيقت‌ مزعوم‌ خود از آن‌ بهره‌ مي‌جستند مولانا عقيم‌ مي‌يافته‌؟ و يا خود فيلسوفان‌ حايز صفات‌ و ويژگيهايي‌ بوده‌اند كه‌ آنها را مطعون‌ وي‌ مي‌ساخته‌ است‌؟ يا مسئله‌ بر سر هيچ‌ كدام‌ از اينها نيست‌ و سرچشمه‌هاي‌ بي‌مهري‌ مولانا با فلسفه‌ و فلسفي‌ را بايد در جايي‌ ديگر جست‌؟ 

مقدمه‌ دوم‌
واقع‌ آن‌ است‌ كه‌ تعريض‌ مولانا بر فلسفه‌ نمي‌تواند متوجه‌ موضوعات‌ مطروح‌ در اين‌ شاخه‌ از معرفت‌ بشري‌ بوده‌ باشد. چرا كه‌ در بسياري‌ از مواضع‌ مثنوي‌، سراينده‌ به‌ مسائل‌ و موضوعات‌ فلسفي‌ پرداخته‌ است‌. «مثنوي‌ هيچ‌ جا از بينش‌ فلسفي‌ خالي‌ نيست‌ و كمتر مسئله‌اي‌ از امهات‌ مباحث‌ اهل‌ فلسفه‌ هست‌ كه‌ مولانا را در مثنوي‌ مطرح‌ نكرده‌ باشد و جوابي‌ برهاني‌ يا تمثيلي‌ بدان‌ نداده‌ باشد.» (11)
براي‌ مثال‌، در مورد جوهر و عرض‌ در دفتر دوم‌ مثنوي‌ بحثي‌ مُشبع‌ بين‌ يك‌ خواجه‌ و غلام‌ او درمي‌گيرد (12) كه‌ ضمن‌ آن‌، مولانا با آنكه‌ در جايي‌ ديگر عرض‌ را طفيل‌ و جوهر را غرض‌ دانسته‌ است‌، (13) جوهر و عرض‌ را به‌ بيضه‌ و طير تشبيه‌ مي‌كند كه‌ هر كدام‌ از ديگري‌ زاده‌ مي‌شوند. (14) در مسئله‌ي‌ حدوث‌ و قدم‌ نيز مولانا در دفتر چهارم‌ مثنوي‌ طي‌ مباحثه‌اي‌ كه‌ بين‌ دهري‌ و مؤمن‌ ترتيب‌ داده‌، اشارتي‌ بدين‌ مسئله‌ مي‌كند. (15) در اينجا مؤمن‌ - كه‌ قائل‌ به‌ حدوث‌ عالم‌ است‌ - اگر چه‌ به‌ روشي‌ كاملاً غير برهاني‌، پيشنهاد مي‌كند كه‌ براي‌ تمييز نقد و قلب‌، او و دهري‌ - كه‌ قائل‌ به‌ قدم‌ عالم‌ است‌ - هر دو در آتش‌ روند و حجت‌ باقيِ حيرانان‌ شوند. (16) ليكن‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ اين‌ پيشنهاد پس‌ از آنكه‌ طرفين‌ به‌ تكافؤ ادله‌ رسيده‌اند، ارائه‌ شده‌ و پيش‌ از آنكه‌ مباحثه‌اي‌ كه‌ بين‌ آن‌ دو درگرفته‌، از دلمشغولي‌ مولانا به‌ چنين‌ موضوعاتي‌ حكايت‌ مي‌كند. طرفه‌ آنچه‌ مولانا را به‌ موضع‌گيري‌ تندي‌ در برابر قول‌ فلاسفه‌ به‌ قدم‌ عالم‌ واداشته‌، ظاهراً حساسيتي‌ است‌ كه‌ او نسبت‌ به‌ يك‌ مسئله‌ي‌ فلسفي‌ ديگر داشته‌ است‌: از جمله‌ ادله‌اي‌ كه‌ فلاسفه‌ بر قدم‌ عالم‌ اقامه‌ مي‌كنند يكي‌ اين‌ است‌ كه‌ «صدور حادث‌ از قديم‌ محال‌ است‌.» (17) گويا مولانا تا آنجا كه‌ از زبان‌ مؤمن‌، دهري‌ را منكر خلاّق‌ (18) مي‌شمارد، نظر به‌ همين‌ مسئله‌ دارد و قول‌ فلاسفه‌ به‌ قدم‌ عالم‌ را، به‌ ضرورت‌، متضمن‌ انكار صنع‌ و نفي‌ ابداع‌ مي‌انگارد. و پيداست‌ كه‌ عارفي‌ چون‌ مولانا كه‌ در جهان‌بيني‌ خود، كاروان‌ در كاروان‌ عدم‌ را رهسپار سوي‌ هستي‌ مي‌ديد (19) و حق‌ را وارث‌ همه‌ي‌ حادثات‌ مي‌دانست‌ (20) و عدم‌ را خزانه‌ي‌ صنع‌ حق‌ مي‌انگاشت‌ (21) و حق‌ را مبدعي‌ مي‌شناخت‌ كه‌ فرع‌ بي‌اصل‌ و سند برمي‌آورد، (22) در اين‌ قول‌ به‌ ديده‌ي‌ انكار و نفرت‌ مي‌نگرد. قدم‌ عالم‌ يكي‌ از سه‌ مسئله‌اي‌ است‌ كه‌ غزالي‌ در آنها حكم‌ به‌ كفر فلاسفه‌ كرده‌ است‌ و آن‌ دو ديگر، انكار معاد جسماني‌ و علم‌ خداوند به‌ جزئياتند. (23) شايد غزالي‌ نيز رابطه‌اي‌ ضروري‌ بين‌ قول‌ به‌ قدم‌ عالم‌ و انكار صنع‌ صانع‌ مي‌ديده‌ است‌. هرچه‌ كه‌ هست‌، مسئله‌ي‌ حدوث‌ و قدم‌ كه‌ از اهم‌ مسائل‌ فلسفه‌ي‌ اولي‌ در حكمت‌ مشاء است‌، در مثنوي‌ مغفول‌ نهاده‌ نشده‌ و از جمله‌ مسائلي‌ بوده‌ كه‌ ذهن‌ مولانا را به‌ خود معطوف‌ داشته‌ است‌. 

به‌ علاوه‌، رويكرد مولانا به‌ پاره‌اي‌ از مسائل‌، صبغه‌اي‌ كاملاً فلسفي‌ دارد. براي‌ نمونه‌ در باب‌ عشق‌، آنجا كه‌ مولانا تمام‌ ذرات‌ عالم‌ را درگير در عشقي‌ دو طرفه‌ توصيف‌ مي‌كند (24) و وجود و بقاي‌ هستي‌ را منوط‌ به‌ وجود و بقاي‌ عشق‌ مي‌شمارد (25) و معراج‌ جماد به‌ نبات‌، و ناميات‌ به‌ روح‌ را ناشي‌ از ميل‌ و عشقي‌ مي‌انگارد كه‌ هر كدام‌ از اين‌ نشآت‌ وجود به‌ محوشدن‌ در نشئه‌ بالاتر دارند، (26) گويي‌ شيخ‌الرئيس‌ است‌ كه‌ در رسالة‌ في‌ العشق‌ سخن‌ مي‌گويد. 

تمثيلي‌ هم‌ كه‌ مولانا در دفتر اول‌ مثنوي‌ مي‌آورد و صيادي‌ را توصيف‌ مي‌كند كه‌ به‌ سوي‌ سايه‌ي‌ مرغي‌ تير مي‌اندازد، (27) با تمثيل‌ غار افلاطون‌ مشابهت‌ بسيار دارد؛ البته‌ در مواضع‌ ديگر مثنوي‌ نيز ابياتي‌ هست‌ كه‌ توافق‌ مولانا را با نظريه‌ي‌ مُثُل‌ نشان‌ مي‌دهد. (28) همچنين‌ آنچه‌ مولانا در باب‌ نظريه‌ي‌ معرفت‌ مي‌آورد به‌ «افسانه‌ي‌ تذكر» افلاطون‌ نزديك‌ است‌. (29) در باب‌ موسيقي‌ هم‌ مولانا صراحتاً توافق‌ خود را با آنچه‌ حكما درباره‌ي‌ منشأ موسيقي‌ گفته‌اند، ابراز مي‌دارد. (30) چنان‌ كه‌ در نظريه‌ي‌ خلق‌ مدام‌ و تشبيه‌ زندگي‌ به‌ جويباري‌ كه‌ آب‌ آن‌ نونو مي‌رسد نيز اثر رأي‌ هراكليتوس‌ ديده‌ مي‌شود. (31) اين‌ موارد كه‌ تنها نمونه‌اي‌ از بسيارند، از مقوله‌ي‌ اخذ باشند يا توارد، حكايت‌ از دلمشغولي‌ مولانا به‌ موضوعات‌ فلسفي‌ و اقوال‌ فلاسفه‌ مي‌كنند (32) و نشان‌ مي‌دهند كه‌ طعن‌ مولانا نمي‌تواند متوجه‌ موضوعات‌ و مسائل‌ فلسفي‌ بوده‌ باشد.
علاوه‌ بر فلسفه‌ي‌ اولي‌ يا مابعدالطبيعه‌ كه‌ ابن‌ سينا در الهيات‌ شفا آن‌ را «افضل‌ علم‌ به‌ افضل‌ معلوم‌» (33) مي‌خواند، مولانا علي‌الظاهر در كلام‌ نيز كه‌ به‌ قول‌ ابن‌ خلدون‌ «علمي‌ است‌ متضمن‌ دفاع‌ از عقايد ايماني‌ به‌ وسيله‌ي‌ دلايل‌ عقلي‌» (34) به‌ ديده‌ي‌ قبول‌ نمي‌نگريسته‌ است‌. هرچند در مثنوي‌ واژه‌ كلام‌ يا متكلم‌ بالمعني‌ الاخص‌ به‌ كار برده‌ نشده‌، اما مولانا با عناويني‌ چون‌ باحث‌ و مفلسف‌ از متكلمان‌ ياد كرده‌ و بر آنان‌ طعن‌ زده‌ است‌. 

ادامه نوشته

نسبت‌ تجربه‌ عرفاني‌ با فلسفه‌ (روايت‌ استيس‌)

صورت‌ مسئله‌
پژوهش‌ ما به‌ نحو مجمل‌ در اينجا اين‌ است‌ كه‌ آنچه‌ «حال‌ يا تجربه‌ي‌ عرفاني‌» ناميده‌ مي‌شود چه‌ رابطه‌اي‌ -اگر اصولاً داشته‌ باشد- با مسائل‌ مهم‌ فلسفه‌ دارد؟ اين‌ پژوهش‌ را با تكيه‌ به‌ واقعيتي‌ رواني‌ كه‌ انكارش‌ فقط‌ مي‌تواند ناشي‌ از جهل‌ باشد، آغاز مي‌كنيم‌. بعضي‌ انسانها گهگاه‌ احوال‌ غريبي‌ داشته‌اند كه‌ به‌ عنوان‌ «عرفاني‌» مشخص‌ و معروف‌ است‌. وصف‌ اين‌ احوال‌ در متون‌ و آثار عرفاني‌ پيشرفته‌ترين‌ اقوام‌ در اعصار مختلف‌، مدون‌ يا مطرح‌ است‌. ولي‌ از آنجا كه‌ اصطلاح‌ «عرفاني‌» (1) به‌ كلي‌ مبهم‌ است‌، ابتدا بايد در اين‌ حوزه‌ دست‌ به‌ بررسي‌ تجربي‌ بزنيم‌ تا معلوم‌ شود چه‌ سنخ‌ و چه‌ نوع‌ تجربه‌اي‌ عرفاني‌ ناميده‌ مي‌شود، ويژگيهاي‌ اصلي‌ آن‌ را تعيين‌ و طبقه‌بندي‌ كنيم‌ و حد و رسم‌ هر طبقه‌اي‌ را مشخص‌ كرده‌، سنخهاي‌ نامربوط‌ را كنار بگذاريم‌. سپس‌ ببينيم‌ كه‌ آيا اين‌ تجربه‌ها، يا حالات‌ رواني‌ كه‌ نقادانه‌ انتخاب‌ و توصيف‌ شده‌اند، روشنگر چنين‌ مسائلي‌ هستند: آيا در جهان‌ حضور روحاني‌اي‌ (2) بزرگتر از بشر هست‌، و اگر هست‌، چگونه‌ با بشر و با جهان‌ به‌ طور كلي‌، ربط‌ دارد؛ آيا مي‌توانيم‌ در عرفان‌، (3) توضيحي‌ در باب‌ ماهيت‌ نفس‌، (4) فلسفه‌ي‌ منطق‌، (5) كاركرد زبان‌، حقيقت‌ يا تمناي‌ بي‌مرگي‌، (6) و سرانجام‌ درباره‌ي‌ سرشت‌ و سرچشمه‌هاي‌ تكاليف‌ اخلاقي‌ و مسائل‌ اخلاق‌ به‌ معني‌ اعم‌ پيدا كنيم‌؟ 

چند سطر پيش‌تر عبارت‌ «حضور روحاني‌» را به‌ كار بردم‌، كه‌ از توين‌بي‌ وام‌ كرده‌ام‌. لطف‌ اين‌ عبارت‌ در ابهام‌ آن‌ است‌. اخيراً در سخنراني‌ يك‌ فيزيكدان‌ نامي‌، يكي‌ از شنوندگان‌ سؤال‌ بي‌ربطي‌ از او كرد: «آيا شما به‌ خدا اعتقاد داريد؟» فيزيكدان‌ جواب‌ داد: «من‌ اين‌ كلمه‌ را به‌ كار نمي‌برم‌، چون‌ خيلي‌ مبهم‌ است‌.» به‌ عقيده‌ي‌ من‌ اين‌ پاسخ‌ خطاست‌. بايد مي‌گفت‌: «من‌ كلمه‌ي‌ خدا را به‌ كار نمي‌برم‌، چون‌ خيلي‌ دقيق‌ است‌.» همين‌ است‌ كه‌ من‌ از «حضور روحاني‌» سخن‌ مي‌گويم‌. شايد اين‌ تعبير هم‌ خيلي‌ دقيق‌ است‌. بهتر است‌ گرفتار ابهام‌ ولي‌ بر حق‌ باشيم‌، تا گرفتار دقت‌ ولي‌ بيراه‌. 

اين‌ پژوهش‌ از بعضي‌ جهات‌، متناظر با اين‌ پرسش‌ است‌ كه‌ تجربه‌ي‌ حسي‌ ما، في‌المثل‌ احساس‌ ما از رنگ‌، چه‌ ربطي‌ با ماهيت‌ و ساخت‌ و تركيب‌ جهان‌ دارد؟ به‌ عقيده‌ي‌ من‌ «از بعضي‌ جهات‌ متناظر است‌». اينكه‌ اين‌ تمثيل‌ (7) را تا كجا جدي‌ بگيريم‌، خود يكي‌ از مسائل‌ دشوار پژوهش‌ ماست‌. ولي‌ كساني‌ كه‌ فقط‌ پيشگفتار اين‌ كتاب‌ را مي‌خوانند، حق‌ ندارند چنين‌ تمثيلي‌ را تخطئه‌ كنند -مگر اينكه‌ تهمت‌ تعصب‌ را بر خود هموار سازند.
من‌ به‌ عنوان‌ فيلسوف‌ اين‌ كتاب‌ را مي‌نويسم‌، نه‌ به‌ عنوان‌ عارف‌. و ادعا نمي‌كنم‌ كه‌ در هيچ‌ يك‌ از زمينه‌هاي‌ فرهنگي‌ عرفانهايي‌ كه‌ در اين‌ كتاب‌ مطرح‌ است‌، تخصص‌ و تبحر دارم‌. از هر اقليم‌ فرهنگي‌، معدودي‌ را كه‌ بزرگ‌ترين‌ عرفاني‌ آنجا دانسته‌ام‌ برگزيده‌ام‌ و استنباطها و استنتاجهايم‌ را عمدتاً بر پايه‌ي‌ بررسي‌ عميق‌ اين‌ نمونه‌ها نهاده‌ام‌. ديگر آنكه‌ برداشت‌ فلسفي‌ من‌، تجربي‌ و تحليلي‌ است‌. ولي‌ با وجود تجربه‌گرايي‌، معتقد نيستم‌ كه‌ همه‌ي‌ تجربه‌ها بالضروره‌ بايد قابل‌ تحويل‌ به‌ تجربه‌ي‌ حسي‌ باشد. و با وجود تحليل‌گري‌ بر آن‌ نيستم‌ كه‌ تحليل‌ تنها مشغله‌ي‌ فلسفه‌ است‌. من‌ بيشترين‌ ارزش‌ را براي‌ چيزي‌ كه‌ يك‌ وقت‌ «فلسفه‌ي‌ نظري‌» (8) خوانده‌ مي‌شد قائلم‌، ولي‌ معتقدم‌ كه‌ تحليل‌ از ابزارهاي‌ ضروري‌ آن‌ است‌. تحليل‌ مي‌تواند به‌ صورت‌ غايتي‌ براي‌ خود درآيد. ولي‌ دلخواه‌ من‌ اين‌ است‌ كه‌ آن‌ را به‌ عنوان‌ گامي‌ تمهيدي‌ به‌ سوي‌ كشف‌ حقيقت‌، بگيرم‌.
بيشترين‌ متقدمان‌ من‌ در حوزه‌ي‌ پژوهش‌ عرفان‌، يا خود پرورش‌ فلسفي‌ نداشته‌اند، يا بر وفق‌ روشها و تصورات‌ و تغييرات‌ فلسفي‌اي‌ انديشيده‌اند، كه‌ ديگر به‌ هيچ‌ وجه‌ نمي‌تواند در دنياي‌ آنگلو- ساكسون‌ مقبول‌ باشد. در حدود پنجاه‌ سال‌ پيش‌، در دنياي‌ آنگلو- ساكسون‌، جرگه‌اي‌ از فيلسوفان‌، كه‌ ج‌.ا.مور (9) از رهبران‌ آن‌ بود، انقلابي‌ در روشهاي‌ فلسفي‌ ايجاد كردند. به‌ اعتقاد من‌ از اين‌ انقلاب‌ آنچه‌ را كه‌ محتمل‌ است‌ در محك‌ داوري‌ آينده‌ ارزش‌ و اعتباري‌ ماندگار پيدا كند، مي‌توان‌ هم‌ اكنون‌ اخذ و اقتباس‌ كرد، بي‌آنكه‌ به‌ هيچ‌ يك‌ از مكتبهاي‌ رقيب‌ و يكجانبه‌ تحليل‌گري‌ كه‌ حوزه‌ي‌ تحليل‌ را ميان‌ اصحاب‌ تحصل‌ ] = اثبات‌گرايي‌ [ منطقي‌، (10) صورت‌گرايان‌ كارناپي‌، (11) و فيلسوفان‌ طرفدار «زبان‌ عادي‌» ] = استعمال‌ رايج‌ [ آكسفورد و معتقدان‌ راستين‌ ويتگنشتاين‌ (12) ي‌، منقسم‌ كرده‌ است‌، سرفرود آورد. 

متقدمان‌ ما در حوزه‌ي‌ عرفان‌، كاري‌ نكرده‌اند كه‌ در حل‌ معضلاتي‌ كه‌ در اين‌ كتاب‌ مطرح‌ خواهم‌ كرد، مددي‌ برساند. و ناگزيرم‌ بي‌آنكه‌ از راهنمايي‌ گذشتگان‌ برخوردار باشم‌، طرحي‌ بيفكنم‌ و راهي‌ در پيش‌ بگيرم‌. همين‌ است‌ كه‌ بعضي‌ از افكار مطروحه‌ در اين‌ كتاب‌ ممكن‌ است‌ به‌ كلي‌ غريب‌ و بي‌سابقه‌ باشد، اگرچه‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ نسنجيده‌ و نسخته‌ نيست‌. اين‌ حرف‌ را از آن‌ روي‌ نمي‌زنم‌ كه‌ لاف‌ اصالت‌ زده‌ باشم‌، بلكه‌ برعكس‌، از اين‌ روي‌ كه‌ اميدوارم‌ از بعضي‌ نقايص‌ و نارساييها كه‌ ممكن‌ است‌ خوانندگان‌ در پاسخ‌يابيهاي‌ من‌ بيابند، بدين‌ وسيله‌ عذر بخواهم‌. همچنين‌ از طرح‌ سؤالاتي‌ كه‌ در اين‌ پژوهش‌ لازم‌ مي‌نموده‌، ولي‌ به‌ كلي‌ از نظر متقدمان‌ پنهان‌ مانده‌ بود، ناگزير بوده‌ام‌. و در تبيين‌ آنها، آنچه‌ مقدور من‌ بوده‌ است‌، فرو نگذاشته‌ام‌. 

تذكار اين‌ نكته‌ نيز لازم‌ است‌ كه‌ در چنين‌ حوزه‌ي‌ دشوار، نمي‌توانيم‌ انتظار دليل‌، (13) نقيض‌، (14) ابطال‌ (15) و قطع‌ و يقينهاي‌ (16) قاطعي‌ داشته‌ باشيم‌. عرفا اصولاً اهل‌ احتجاج‌ نيستند. و طمأنينه‌ي‌ قلبي‌ و ذهني‌ خويش‌ را دارند. ولي‌ همين‌ واقعيت‌، مشكل‌ تازه‌ي‌ بغرنجي‌ پيش‌ پاي‌ فيلسوف‌ بيچاره‌ مي‌گذارد. در هر حال‌، حد اعلاي‌ انتظاري‌ كه‌ در اين‌ زمينه‌ مي‌توان‌ داشت‌، رسيدن‌ به‌ فرضيه‌هاي‌ مظنون‌ (17) و ظن‌ معقول‌ (18) است‌. و البته‌ فقط‌ كساني‌ كه‌ اهل‌ علم‌، (19) نيستند، به‌ يقين‌ مفروض‌ علم‌ باور دارند. خود اهل‌ علم‌ مي‌دانند كه‌ پاسخها و راه‌حلهاي‌شان‌، انگارشي‌ و مفروض‌ است‌؛ بي‌شك‌ پاسخهاي‌ ما نيز بيشتر از اينها مظنون‌ و مفروض‌ است‌.

مناسبات فلسفه و مسیحیت در یک نگاه

متون مقدس مسیحیان تعلیمات مسیح به نحو مستقیم در یک کتاب واحد به رشته‌ی تحریر در نیامده است و برای مسیحیان این تعلیمات از نحوه¬ی زندگی خود مسیح جدا نیست، زندگی که معنای آن فقط براساس عشق محض نسبت به خداوند فهمیده می‌شود و باز با توجه به همین جنبه است که مسیحی با تأمل در ابعاد وسیع رنج و مصیبت مسیح و مظهر صلیب رستاخیز او را قبول کرده و آن را به نحوی با پیدایش نور ایمان در دل خود که همان عشق به خداوند است هماهنگ می‌سازد.

زندگینامه‌ی مسیح و تعلیمات او در مجموعه‌ی کتابهایی آورده شده است که به نحو رسمی «عهد جدید» Nouveau Testament نامیده می‌شود و مسیحیان آن را مکمل و متمم «عهد عتیق» Ancien Testament - که تورات باشد- می‌دانند.
کتاب عهد جدید شامل 27 نوشته و رساله است که بعضی از آنها کوتاه و بعض دیگر مفصل‌تر است و به ترتیب شامل اناجیل چهارگانه یعنی متی Mathieu و مرقسMarc و لوقا Luc و یوحنا Jean است. کتاب اعمال رسولان و رساله‌های پولس Paul که در واقع 14 نامه و موعظه است، رساله‌ی یعقوب Jacques، دو رساله از پطرس Pierre، سه رساله از یوحنا، یهودا Jude، و بالأخره رساله‌ی مکاشفه‌ی یوحنا Apocalypse.
متن اصلی و رسمی این نوشته‌ها به زبان یونانی است، آن هم نه زبان ادبی «کلاسیک» یونانی بلکه نوعی زبان بومی و محاوره ای که «کواینه» Koine نامیده می‌شود و تحت تأثیر زبانهای سامی، خاصه آرامی که صورت قدیمتری از زبان سریانی است و شباهتی به عربی دارد قرار داشته است. البته آنچه مسلم است خود مسیح و کسانی که انجیل چهارگانه را نوشته‌اند به زبان آرامی صبحت می‌کرده‌اند و در واقع کل تعلیمات به همان زبان آرامی بوده و حتی مَرْقَسْ که اهل سوریه بوده باز زبان مادریش همان آرامی بوده است. ولی مسیحیت در منطقه‌ای بوجود آمده و رواج پیدا کرده است که کلاً از لحاظ نژادی بیشتر سامی و از لحاظ سیاسی، رومی و از لحاظ فرهنگ و زبان رسمی، یونانی بوده است. احتمالاً کاربرد زبان یونانی بر اهمیت و ابهت آنها می‌افزوده است و از طرف دیگر امکان گسترش آنها را از لحاظ جغرافیایی وسیع‌تر و نفوذ آنها را به محافل و جوامع بیشتری تضمین می‌کرده است. با اینحال به نحو طبیعی در این نوشته‌ها و در همان زبان یونانی محاوره‌ی (کواینه) کاربرد کلمات اصطلاحات تا حدود زیادی به نسبت اطلاعات و سلیقه و خواست نویسنده هر یک از قسمتها به قسمتهای دیگر متفاوت است و کلاً نمی‌توان این متون را از لحاظ ادبی یکدست و مطابق الگوی واحدی دانست. با توجه به اینکه این متون در ازمنه‌ی متفاوت و در موقعیتهای مختلف خاص نوشته شده است بناچار از لحاظ صرف ادبی آنها را بیشتر یک مجموعه می توان دانست تا یک متن واحد متصل. ولی برای روشن شدن کل مسئله که در اینجا مورد بحث است بناچار باید در مورد بعضی از آنها، مطالبی را نیز بدانیم وگرنه نتایجی که از این بحث احتمالاً می توان بدست آورد مفهوم نخواهد بود، به همین منظور به شرح اوصاف مهمترین آنها پرداخته می‌شود.
از لحاظ گرایشی که در کل بیست و هفت نوشته مجموعه‌ی «عهد جدید» دیده می شود می‌توان آنها را مسامحة در سه گروه مشخص و جداد طبقه‌بندی کرد:
1. آثاری که بیشتر جنبه‌ی تاریخی و خبری دارد (مثل سه انجیل اول و اعمال رسولان).
2. آثاری که بیشتر جنبه‌ی موضع‌گیری دارد و بصورت خطابه و موعظه و نامه‌نگاری بیان شده است (مانند رساله‌های پولس و غیره...)
3. آثاری که به نحوی جنبه‌ی پیغمبر گونه دارد و در وضع احتمالی آینده‌ی جهان نیز بحث می‌شود و از لحاظی در آنها به پیشگویی و غیبگویی نیز پرداخته شده است، مثل مکاشفه‌ی یوحنا که در ضمن، مؤلف انجیل چهارم هم می‌باشد.
در اینجا نظر ما نه این است که هر یک از این سه گرایش اصلی را مورد بررسی قرار دهیم و نه اینکه تک تک بیست و هفت نوشته را تحلیل نماییم ولی به هر طریق، لازم است که حداقل اطلاعات را در مورد اناجیل چهارگانه و رساله‌های پولوس بدانیم.

ادامه نوشته

پيدايش‌ روم‌

پورهوس‌
24-1- پولوبيوس‌ مي‌پرسد: «چه‌ كسي‌ تا اين‌ درجه‌ كاهل‌ و ناچيز است‌ كه‌ نخواهد بداند روميها با چه‌ وسايل‌ و به‌ كمك‌ چه‌ نظام‌ و سياستي‌ موفق‌ شدند در كمتر از پنجاه‌ و سه‌ سال‌ تمام‌ دنياي‌ مسكوني‌ را تحت‌ رقيت‌ دولت‌ واحد خود در آوردند- كاري‌ كه‌ در سراسر تاريخ‌ نظير نداشت‌؟ چه‌ كسي‌ ممكن‌ است‌ آن‌ قدر غرق‌ مطالعات‌ ديگر باشد كه‌ مطلبي‌ را از تحقيق‌ و يادگيري‌ اين‌ نكته‌ مهم‌تر بداند؟» البته‌ اين‌ بررسي‌ كاملاً جايز است‌ و شايد بعداً به‌ آن‌ بپردازيم‌؛ ليكن‌ از زماني‌ كه‌ پولوبيوس‌ اين‌ مطالب‌ را مي‌نوشت‌ تاكنون‌ تعداد فتوحات‌ آن‌ قدر بوده‌ است‌ كه‌ ما نمي‌توانيم‌ وقت‌ زيادي‌ صرف‌ هر يك‌ از آنها بكنيم‌. در اين‌ كتاب‌ ما، سعي‌ كرده‌ايم‌ نشان‌ بدهيم‌ كه‌ سبب‌ اصلي‌ غلبه‌ي‌ روم‌ بر يونان‌ از هم‌ گسيختگي‌ دروني‌ تمدن‌ يونان‌ بوده‌ است‌. هيچ‌ كشور بزرگي‌ مغلوب‌ نمي‌شود، مگر اينكه‌ از داخل‌ رو به‌ فساد بگذارد. قطع‌ جنگلها و استفاده‌ي‌ بد از اراضي‌، نابود كردن‌ فلزات‌ قيمتي‌، تغيير جهت‌ راههاي‌ تجاري‌، برهم‌ خوردن‌ حيات‌ اقتصادي‌ بر اثر بي‌نظميهاي‌ سياسي‌، فساد دموكراسي‌ و خاندانهاي‌ سلطنتي‌، تباهي‌ اخلاقي‌ و بي‌علاقگي‌ به‌ وطن‌، زوال‌ و نابودي‌ جمعيتها و جانشين‌ شدن‌ سربازان‌ اجير به‌ جاي‌ سربازان‌ دائمي‌، به‌ در رفتن‌ جان‌ و مال‌ انساني‌ در جنگهاي‌ برادركشي‌ و از بين‌ رفتن‌ استعدادهاي‌ مردم‌ در نتيجه‌ي‌ انقلابها و ضد انقلابهاي‌ خونين‌ - همه‌ي‌ اينها منابع‌ و سرچشمه‌هاي‌ حياتي‌ يونان‌ را از بين‌ برده‌ بودند، آن‌ هم‌ درست‌ هنگامي‌ كه‌ حكومت‌ كوچكي‌ در كنار رود تيبر، كه‌ به‌ دست‌ آريستو كراسي‌ ظالم‌ ولي‌ دورانديشي‌ ايجاد شده‌ بود، دسته‌هاي‌ سربازان‌ جنگجو از زمين‌ داران‌ تربيت‌ مي‌كرد، همسايگان‌ و رقيبان‌ خود را از پا در مي‌آورد، محصولات‌ كشاورزي‌ و معدني‌ مديترانه‌ را غصب‌ مي‌كرد و سال‌ به‌ سال‌ به‌ ماندگاههاي‌ يوناني‌نشين‌ روم‌ پيشرفت‌ مي‌كرد. تمام‌ اين‌ اجتماعات‌ كهن‌ كه‌ روزي‌ به‌ ثروت‌ و دانشمندان‌ و هنرهاي‌ خود مي‌باليدند، امروز در اثر جنگ‌ و غارتهاي‌ ديونوسيوس‌ اول‌ و پيشرفت‌ روم‌، كه‌ به‌ صورت‌ مركز بازرگاني‌ رقيبي‌ در آمده‌ بود، تهي‌دست‌ شده‌ بودند. قبايل‌ بومي‌، كه‌ قرنها قبل‌ به‌ دست‌ يونانيها اسير شده‌ يا به‌ داخل‌ سرزمينها فراري‌ داده‌ شده‌ بودند، به‌ نحو روزافزوني‌ به‌ تعدادشان‌ افزوده‌ مي‌شد؛ در حالي‌ كه‌ اربابان‌ آنها براي‌ آسايش‌ خود سقط‌ جنين‌ و بچه‌كشي‌ مي‌كردند. ديري‌ نگذشت‌ كه‌ همين‌ قبايل‌ بومي‌ ادعاي‌ تملك‌ جنوب‌ ايتاليا را كردند. شهرهاي‌ يوناني‌ براي‌ جلب‌ كمك‌ به‌ روم‌ متوجه‌ شدند؛ روم‌ به‌ كمكشان‌ رفت‌ و آنها را در خود مستحيل‌ كرد.
تاراس‌ ، متوحش‌ از توسعه‌ي‌ روم‌، براي‌ جلب‌ كمك‌، به‌ شاه‌ جوان‌ سلحشور اپيروس‌ متوسل‌ شد. در آن‌ سرزمين‌ بديع‌ و كوهستاني‌، كه‌ ما آن‌ را به‌ نام‌ آلباني‌ جنوبي‌ مي‌ناميم‌، از زماني‌ كه‌ دوريها معبدي‌ براي‌ زئوس‌ در دودونا ساخته‌ بودند، فرهنگ‌ يوناني‌، پايگاه‌ ناپايدراي‌ يافته‌ بود. در 295، پورهوس‌، كه‌ نسب‌ خود را به‌ اخيلس‌ مي‌رساند، پادشاه‌ مولوسينها شد كه‌ قبيله‌ي‌ برتر ناحيه‌ي‌ اپيروس‌ بودند. وي‌ مردي‌ زيبا و جسور و حكمراني‌ مستبد ولي‌ محبوب‌ القلوب‌ بود. ابتدا او مي‌پنداشتند كه‌ وي‌ مي‌تواند افسردگي‌ آنها را باگذاردن‌ پاي‌ راستش‌ بر پشت‌ به‌ خاك‌ افتاده‌ي‌ آنان‌ شفا دهد. هيچ‌ كس‌ هم‌ آن‌ قدر فقير نبود كه‌ نتواند احسان‌ او را بلاجواب‌ بگذارد. چون‌ تارانيتنها به‌ او متوسل‌ شدند، فرصت‌ را مغتنم‌ شمرد و به‌ اين‌ فكر افتاد كه‌، همان‌ طور كه‌ اسكندر خطر شرق‌ يعني‌ ايران‌ را منكوب‌ كرده‌ بود، او نيز خطر غرب‌ يعني‌ روم‌ را از ميان‌ بردارد؛ و با اين‌ شجاعت‌ اصالت‌ نسب‌ خود را به‌ اثبات‌ رساند. در سال‌ 281، با بيست‌ و پنج‌ هزار پياده‌ نظام‌ و سه‌ هزار سواره‌ نظام‌ و بيست‌ فيل‌ از درياي‌ يونيا (آدرياتيك‌) گذشت‌؛ يونانيها فيل‌ و فلسفه‌ي‌ رازوري‌ را از هند به‌ ارمغان‌ آورده‌ بودند. در هراكليا با روميان‌ روبه‌رو شد و «فتحي‌ پورهوسي‌» نصيبش‌ شد؛ به‌ اين‌ معنا كه‌ تلفاتش‌، چه‌ از حيث‌ نفرات‌ و چه‌ از حيث‌ مواد، آن‌ قدر زياد بود كه‌ وقتي‌ يكي‌ از سردارانش‌ او را تبريك‌ گفت‌، با اين‌ جواب‌ كه‌ «با يك‌ پيروزي‌ ديگر از اين‌ قبيل‌ كارم‌ ساخته‌ است‌»، عبارتي‌ به‌ زبان‌ آورد كه‌ در تاريخ‌ به‌ يادگار ماند. روميها كايوس‌ فابريكيوس‌ را نزد او فرستادند تا اسرا را ردو بدل‌ كنند. پلوتارك‌ مي‌گويد:
موقع‌ شام‌ در ميان‌ همه‌ گونه‌ موضوعاتي‌ كه‌ مورد گفتگو قرار گرفت‌، به‌ خصوص‌ يونان‌ و فيلسوفانش‌، كينئاس‌ (نماينده‌ي‌ اپيروس‌) از اپيكور صحبت‌ كرد، و عقايد پيروانش‌ درباره‌ي‌ خدايان‌ و اشتراك‌ منافع‌ جمهور و هدفهاي‌ زندگي‌ را بر شمرد و بزرگ‌ترين‌ خوشبختي‌ بشر را لذت‌جويي‌ دانست‌، امور عمومي‌ را مزاحم‌ سرور زندگي‌ معرفي‌ كرد، خدايان‌ را از مهرباني‌ و خشم‌ و در واقع‌ از هر نوع‌ توجه‌ به‌ بشر بري‌ دانست‌، و درباره‌ي‌ خوبيهاي‌ آن‌ نوع‌ زندگاني‌ صحبت‌ كرد كه‌ سرشار از لذتها و فارغ‌ از هر نوع‌ اشتغال‌ باشد. قبل‌ از اينكه‌ سخنان‌ او تمام‌ شود، فابريكيوس‌ خطاب‌ به‌ پورهوس‌ فرياد كرد: «اي‌ هر كول‌ بزرگ‌! كاري‌ كن‌ كه‌ پورهوس‌

	بهترين‌ كار اين‌ است‌ كه‌ يونانيان‌ هرگز به‌ جنگ‌ يكديگر نروند؛ بتوانند هميشه‌ يك‌ دل‌ و يك‌ زبان‌ سخن‌ بگويند و آن‌ را عطيه‌اي‌ الهي‌ بدانند، دست‌ به‌ دست‌، مانند مرداني‌ كه‌ از رودخانه‌اي‌ مي‌گذرند، پيش‌ روند و مهاجمان‌ بربر را منكوب‌ كنند، و در حفظ‌ خود و شهرهاي‌ خود متحد شوند... زيرا چه‌ كارتاژ روميها را و چه‌ روم‌ كارتاژيها را مغلوب‌ كند، پر واضح‌ است‌ كه‌ هيچ‌ يك‌ به‌ سلطه‌ي‌ خود بر سيسيل‌ و ايتاليا قانع‌ نخواهد بود، و مطمئناً روزي‌ به‌ اينجا آمده‌، جاه‌طلبي‌ خود را فراتر از حد عادلانه‌ توسعه‌ خواهد داد.

و سامنيتها نيز تا هنگامي‌ كه‌ با ما در جنگند از اين‌ فلسفه‌ پيروي‌ كنند.» 

ادامه نوشته

سال شمار کمال الملک

1226: تولد کمال الملک در تهران
1226: سفر به کاشان در شش ماهگی
1234: سفر به تهران برای تحصیل
1235: ورود به مدرسه دارالفنون
1242: ورود به دربار به دستور ناصر‌الدین شاه
1255: گرفتن لقب نقاش‌باشی
1258: گرفتن لقب نقاش‌باشی خاصه
1262: ازدواج با زهرا خانم
1263: به دنیا آمدن دخترش نصرت
1267: متهم شدن به دزدی ، هنگام کشیدن تابلوی تالار آیینه
1269: گرفتن لقب کمال‌الملک از ناصر‌الدین شاه
1272: شروع به آموختن زبان فرانسه
1273: سفر به اروپا و اقامت در ایتالیا
1274: ورود به پاریس 1276: دیدار با مظفرالدین شاه در فرانسه
1277: چاپ زندگی‌نامه کمال‌الملک در روزنامه شرافت ، شماره شصت
1277: بازگشت به ایران و گرفتن نشان درجه اول و حمایل سبز مخصوص دربار
1278: سفر به عراق ، هم‌زمان با سفر مظفرالدین شاه به خارج
1280: بازگشت به ایران و تمارض مصلحتی به سکته
1285: مرگ مظفرالدین شاه و خوب شدن سکته استاد !
1287: پیشنهاد تأسیس مدرسه صنایع مستظرفه به دولت
1296: در گذشت پسرش حسینعلی خان
1297: در گذشت همسرش
1298: در گذشت مادرش حدود
1300 : نابینا شدن یک چشمش
1302 تا 1306 : درگیری کمال‌الملک با وزرای معارف دولت وقت
1306: استعفا و آغاز بازنشستگی و اقامت در حسین‌آباد نیشابور
1319: در گذشت کمال‌الملک

آثار ماندگار کمال الملک

آثار کمال‌الملک از سال 1290 (هـ .ش) تا زمانی که چشمش آسیب دید: 1- مرد برهنه 2- دورنمای دماوند 3- دورنمای دیگری از دماوند 4- آخوند رمال 5- تصویر نیم‌تنه ناصرالدین شاه 6- تصویر مشهدی ناصر 7- زن پای چراغ 8- خانه سنگی 9- خانه دهاتی 10- دورنمای دیگری از باغ مهران 11- کپیه از تابلوی مزین‌الدوله (تابلو میوه) 12- سن ماتیو 13- کپیه تیسین 14- رمال بغدادی 15- تصویر عضدالملک 16- دورنمای مغانک 17- پیرمرد (ناتمام) 18- مصری 19- تصویر دیگر مصری 20- فانتن لاتور 21- کبک بی‌جان 22- تصویر نیم‌تنه اتابک 23- صورت جوانی کمال الملک 24- رمال 25- تصویر کمال‌الملک در حال تبسم 26- زرگر 27- صورت کمال‌الملک با کلاه 28- بن‌زور 29- پرتیه 30- صورت دیگری از کمال‌الملک با شنل 31- تصویر زن(مداد) 32- زری یراقی‌های جهود 33- صورت دیگری از جوانی کمال‌الملک 34- زنجیری 35- تصویر زن (که با همکاری گوردیجانی کشیده شده) 36- تصویر مرحوم ذکاء الملک 37- تصویر رامبراند 38- تصویر دیگری از کمال‌الملک 39- دورنمای چراغ‌برها 40- بازار مرغ فروش‌ها 41- صورت سردار اسعد 42- قالیچه صورت رامبراند 43- قالیچه صورت کمال الملک 44- قالیچه دورنمای منظره‌ای از شمیران 45- تصویر مرحوم حاج نصرالله تقوی 46- قالیچه دورنمای یاخچی‌آباد 47- کپیه رافائل 48- کپیه تابلوی دیگری از تیسین 49- کپیه ونوس 50- تصویر مظفرالدین شاه 51- تصویر احمد شاه 52- تصویر کمال‌الملک (آبرنگ) 53- تصویر مولانا (آبرنگ) 54- عرب خوابیده (آبرنگ) 55- حوض صاحبقرانیه 56- تکیه دولت 57- دورنمای پس قلعه 58- دورنمای زانوس 59- تالار آیینه 60- دورنمای لار 61- صورت ناصرالملک 62- تصویر پسر ناصرالملک 63- تصویر مشیرالدوله 64- تصویر وثوق‌الدوله 65- تصویر ضیع‌الدوله 66- پرنده الوان (آبرنگ) 67- دورنمای شهر از پشت‌بام صاحبقرانیه 68- دورنمای کوه شمیران از پشت‌بام مدرسه (ناتمام) 69- قالیچه منظره خیابان شمیران 70- زن 71- کپیه باسمه فرنگی (به دستور احمدشاه) 72- کپیه باسمه‌ای دیگر (به دستور احمدشاه) 73- نوازنده‌ها 74- تصویر ایستاده یکی از پیشخدمت‌های دربار 75- نیم‌تنه یکی از درباریان (آبرنگ) 76- بازار کربلا 77- منظره آبشار دوقلو 78- منظره حوض و فواره قصر گلستان 79- تصویر میرزاعلی‌اصغر خان اتابک (نیم تنه) 80- تصویر میرزا علی‌اصغرخان (تمام قد) 81- تصویر آقاعلی‌معین‌الحضور (آبرنگ)

افسانه ی شام آخر

«لئوناردو داوینچی موقع کشیدن این تابلو [شام آخر]، دچار مشکل بزرگی شد: می بایست نیکی را به شکل عیسا، و بدی را به شکل یهودا – یکی از یاران عیسا که هنگام شام تصمیم گرفت به او خیانت کند- تصویر می کرد. کار را نیمه تمام رها کرد تا مدل های آرمانی اش را پیدا کند.

روزی، در یک مراسم همسرایی، تصویر کامل مسیح را در چهره ی یک از آن جوانان همسرا یافت. جوان را به کارگاهش دعوت کرد و از چهره اش اتودها و طرح هایی برداشت.

سه سال گذشت. تابلو شام آخر تقریبا تمام شده بود؛ اما مسئول کلیسا کم کم به او فشار می آورد که نقاشی دیواری را زودتر تمام کند.

نقاش پس از روزها جستجو، جوان شکسته و ژنده پوش و مستی را در جوی آبی یافت. به زحمت از دستیارانش خواست او را تا کلیسا بیاورند، چون دیگر فرصتی برای طرح برداشتن از او نداشت.

گدا را که درست نمی فهمید چه خبر است، به کلیسا آوردند: دستیاران سرپا نگه اش داشتند و در همان وضع، داوینچی از خطوط بی تقوایی، گناه و خود پرستی که به خوبی بر آن چهره نقش بسته بودند، نسخه برداری کرد.

وقتی کارش تمام شد، گدا – که دیگر مستی کمی از سرش پریده بود - چشم هایش را باز کرد و نقاشی پیش رویش را دید، و با آمیزه ای از شگفتی و اندوه گفت: من این تابلو را قبلا دیده ام!

داوینچی شگفت زده پرسید: کی؟

- سه سال قبل، پیش از آن که همه چیزم را از دست بدهم. موقعی که در یک گروه همسرایی آواز می خواندم، زندگی پر از رویایی داشتم، و هنرمندی از من دعوت کرد تا مدل نقاشی چهره ی عیسا بشوم. »

…

می توان گفت نیکی و بدی یک چهره دارند؛ همه چیز به این بسته است که هر کدام کی سر راه انسان قرار بگیرند.

——–

این قسمت شاید معروف ترین بخش کتاب «شیطان و دوشیزه پریم» اثر کوئلیو باشه. این کتاب کشمکش وجدان مثبت و منفی یک آدمه که اون رو به اهالی یک دهکده منتقل می کنه. هنوز تا ته نخوندمش. دو سال طول کشیده تا به وسط کتاب برسم. گمونم دو سال دیگه طول می کشه تا این کتاب رو تموم کنم.

——–

داوینچی (از 1452 تا 1519) نقاش و مهندس ایتالیایی عهد رنسانس و صاحب گرانقیمت ترین تابلوی دنیا یعنی «لبخند مونالیزا» است. داوینچی در رشته‌های معماری، موسیقی، کالبدشناسی، اختراع، مهندسی، تندیسگری، نقاشی و هندسه نیز شخصی برجسته بود.

اثر معروف دیگر او «شام آخر» نام دارد که بر روی دیوار صومعه میلان نقاشی شده است و صحنه‌ای از انجیل را نشان می‌دهد که در آن عیسی مسیح و حواریون به هنگام صرف شام در روز پیش از مصلوب شدن مسیح هستند. داوینچی در این نقاشی از فن ژرفا نمایی (پرسپکتیو) به منظور جلب توجه بیننده به چهره مسیح استفاده کرده است.

بخشی از انجیل متا که الهام بخش این اثر بوده در ذیل آمده است:

Now when the even was come, he sat down with the twelve.
And as they did eat, he said, Verily I say unto you, that one of you shall betray me.
And they were exceeding sorrowful, and began every one of them to say unto him, Lord, is it I?
And he answered and said, He that dippeth his hand with me in the dish, the same shall betray me.

–Matthew 26

20 و 21 شب، وقتی عیسی با دوازده شاگرد خود سر میر می نشست به ایشان گفت: «یکی از شما به من خیانت می کند.»
22 همه از این سخن غمگین شدند، و هر یک با اندوه زیاد پرسیدند: «آیا من این کار را خواهم کرد؟»
23 او جواب داد: «آنکه دستش را اول با دست من بسوی بشقاب دراز کرد، همان کسی است که به من خیانت می کند.»

…
–نوشته ی متا (26)

——–

تصوير دوباره کشيده شده:

در این تصویر مسیح در وسط و یهودا درسمت چپ عیسا نشسته و با موی خرمایی و لباس آبی رو به سمت مسیح چرخیده است.

* تصوير اصلی بعد از پاک سازی:

 

 

 

 

 

1498 / آبرنگ روی گچ / ۶۴۲ * ۸۸۰ سانتی متر

صومعه ی Santa Maria delle Grazie در ميلان

* تصوير به همراه نام حواريون:

 

 

 

 

 

 

مونالیزا

آغاز کار داوینچی برای کشیدن تابلو زیبای مونالیزا این پرتره مملو از رمز و راز به سال 1503 باز می گردد. این تابلو با ابعاد در ابعاد 77x53 سانتیمتر از معروفترین کارهای داوینچی می باشد. نسخه ای را که او تهیه کرد از آنچه امروز به یادگار مانده بزرگتر بود چرا که در گذر زمان دو ستون از طرفین چپ و راست این تابلو بریده شده است. به همین دلیل به هیچ وجه مشخص نیست که مونالیزا در این تابلو نشسته است.

 

همچنین باید اشاره کرد که بسیاری از قسمت های این تابلو به مرور زمان خراب و یا دوباره نقاشی شده است. اما با این وجود شخصیت اصلی نقاشی همچنان محفوظ مانده است. بعنوان مثال زمینه پشت که فضایی مه آلود را نمایش می دهد - که به آن تکنیک اسفوماتو (sfumato) گفته می شود - کاملا" آشکار است و لبخند زیبا، جادویی و فریبنده او را برجسته تر می کند.

از تاریخ این چنین بر می آید که فردی بنام فرانسیسکو بارتولومئو (Francesco di Bartolommeo) از اشراف شهر فلورانس از داوینچی خواسته است که پرتره همسر سوم خود یعنی لیزا آنتونیو ماریا (Lisa di Antonio Maria) را برای او نقاشی کند. داوینچی نزدیک به چهار سال روی این اثر هنر کار کرد و پس از اتمام نقاشی در سال 1507 این تابلوی زیبا را به فرانسیسکو نفروخت، فلورانس را ترک کرد و آنرا نزد خود نگاه داشت.

برخی معتقد هستند از آنجایی که لئوناردو تابلو را تمام نکرده بود آنرا به فرانسیسکو نفروخت و بسیاری دیگر معتقد هستند که لئوناردو عاشق این تابلو بود.

داوینچی در سال 1516 هنگامی که تابلو مونالیزا را در چمدانهای خود داشت وارد فرانسه می شود و آنرا به پادشاه وقت فرانسه فرانسیس اول (Francis I) می فروشد. پس از آن به مرور زمان این اثر زیبا در شهرهای مختلف فرانسه نقل مکان می کند تا اینکه پس از انقلاب فرانسه، مونالیزا موزه لور (Louvre) را بعنوان خانه خود انتخاب می کند.

ناپلئون با بی انصافی کامل آنرا از موزه برمی دارد و به اطاق خواب خصوصی خود می برد و پس از تبعید ناپلئون این اثر زیبا دوباره به لور باز گردادنده می شود.

در 21 آگوست سال 1911 تابلو مونالیزا توسط یک دزد ایتالیایی دزیده می شود و به ایتالیا آورده می شود. پس از گذشت دو سال این تابلو در زادگاه خود یعنی فلورانس دیده می شود و پس از انجام برخی پروسه های اداری و قانونی تابلو دوباره به لور بازگردانده می شود.

در سال 1956 شخصی اقدام به پاشیدن اسید به قسمت پایینی تابلو نمود که مرمت آن سالها به طول انجامید. در دهه های 60 و 70 میلادی شهرهای نیویورک، توکیو و موسکو میزبان این تابلو زیبا بودند.

آنچه بر این اثر هنری در طول تاریخ گذشته است مسئولین موزه لور را بر آن داشته تا این تابلو ارزشمند را در پشت شیشه ضد گلوله تحت تدابیر شدید امنیتی نگهداری کنند و دیگر به هیچ وجه حق خروج آنرا از موزه برای نمایش در هیچ کشوری را ندهند.

زندگينامه ی لئوناردو داوينچی

جذابترین فرد دورة رنسانس در 15 آوریل 1452 نزدیک قریة وینچی، تقریباً درصد کیلومتری فلورانس، متولد شد. مادرش دختری روستایی به نام کاترینا بود که زحمت عقد شرعی با پدر او را به خود نداد. فریب‏دهندة‌ او ، پیرو د/ آنتونیو، از وکلای دعاوی نسبتاً ثروتمند بود. در آن سال که لئوناردو از مادر زاده شد، پیرو با زنی همشأن خود ازدواج کرد. کاترینا ناچار بود به یک شوی روستایی راضی شود؛ طفل نامشروع خود را به پیرو و زنش سپرد، و لئوناردو، بدون مهر مادری،‌ در یک محیط نیمه‏اشرافی تربیت شد. شاید در همان اوان کودکی بود که عشق به لباس زیبا و نفرت از زنان در وی پدیدار شد.

به مدرسه‏ای در نزدیکی منزل وارد شد. با عشقی فراوان به ریاضی، موسیقی، و رسم پرداخت، و با آوازخواندن و عود نواختن پدر خویش را شاد می‏ساخت. برای خوب نقاشی کردن همة‌ اشیای طبیعت را با کنجکاوی، صبر، و دقت بررسی می‏کرد. علم و هنر، که در مغز او به نحوی شگرفت با هم آمیخته شده بودند، فقط یک اساس داشت، و آن مشاهدة دقیق بود. هنگامی که پانزدهساله شد، پدرش او را به هنرگاه وروکیو در فلورانس برد و آن هنرمند چیره‏دست را به پذیرفتن او به شاگردی خویش ترغیب کرد. تقریباً تمام مردم تحصیلکرده از داستان وازاری دربارة نقاشی فرشته‏ای توسط لئوناردو در سمت چپ تصویر غسل تعمید مسیح کار وروکیو آگاهند و می‏دانند که آن استاد چگونه شیفتة زیبایی آن فرشته شد، و این شیفتگی چه‏سان باعث شد که وروکیو نقاشی را کنار گذارد و پیکرتراشی پیشه کند. شاید داستان این تغییر حرفه پس از مرگ وروکیو جعل شده باشد. وروکیو چندین تصویر بعد از غسل تعمید مسیح ساخت. شاید در روزهای کارآموزی خود بود که لئوناردو تصویر عید بشارت (موزة لوور) را با فرشتة‌ نازیبا و باکرة مضطرب آن نقاشی کرد. مشکل به نظر می‏رسد که او ظرافت را از وروکیو آموخته باشد.

در همین اوان، سر پیرو ثروتمندتر شد: چند ملک خرید، خانوادة خود را به فلورانس برد (1469) و متوالیاً چهار زن گرفت. زن دوم فقط ده سال از لئوناردو بزرگتر بود. وقتی که سومین زن پیرو کودکی برای او آورد، لئوناردو با ترک خانه و رفتن نزد وروکیو از تراکم جمعیت منزل کاست. در آن سال (1472) به عضویت گروه قدیس لوقا درآمد. مرکز این گروه یا اتحادیه، که عمدتاً از داروفروشان،‌ پزشکان، و هنرمندان تشکیل شده بود، در بیمارستان سانتا ماریانوئووا بود. احتمالا لئوناردو در آنجا فرصتی برای تحصیل تشریح داخلی و خارجی به دست آورد. شاید در آن سال او- یا شخص دیگری- تصویر تشریحی لاغر قدیس هیرونوموس را، که اکنون در تالار واتیکان است و به او نسبت داده می‏شود،‌ رسم کرده باشد. نیز شاید او بوده است که نزدیک سال 1474 تصویر زیبا و جاندار اما نارسای عید بشارت را، که اکنون در اوفیتسی است، ساخته است.

یک هفته پیش از بیست‏وچهارمین زادروزش، لئوناردو و سه جوان دیگر به شورای شهر فلورانس احضار شدند تا به اتهامی دربارة همجنس‏گرایی پاسخ دهند. نتیجة این محاکمه معلوم نیست. در 7 ژوئن 1476، این اتهام تجدید شد؛ کمیتة تحقیق لئوناردو را چندی زندانی کرد، آنگاه به علت فقد دلیل وی را تبرئه و آزاد کرد. اما لئوناردو بدون شک همجنس‏گرا بود. به محض اینکه توانست هنرگاهی از خود تأسیس کند، جوانان زیبا را دور خود گردآورد و برخی از آنان را در مسافرتهای خود از یک شهر به شهر دیگر همراه می‏برد؛‌ در یادداشتهای خویش، ضمن صحبت از آنان، بعضی را «محبوبترین» یا «عزیزترین» می‏خواند. ما از روابط باطنی او با این جوانان چیزی نمی‏دانیم، اما برخی از قسمتهای یادداشتش بیمیلی او را نسبت به روابط جنسی از هرقبیل نشان می‏دهد.

لئوناردو،‌ شاید بحق،‌ با خود می‏اندیشید که چرا در زمانی که همجنس‏گرایی در ایتالیا بسیار رایج بود؛ فقط او و چند تن دیگر را متهم به این کار کرده بودند. او هرگز سران شهر فلورانس را برای اهانتی که به وی روا داشته بودند نبخشود. ظاهراً خود او موضوع را جدیتر تلقی کرد تا سران شهر. یک سال پس از اتهام، دعوت شد که سرپرستی هنرگاهی را در باغ مدیچی عهده‏دار شود. این دعوت را پذیرفت؛ در 1478 شورای شهر از او خواست نمازخانة سان برناردو در کاخ وکیو را نقاشی کند. ولی بنا به علتی، این مأموریت را انجام نداد؛ گیرلاندایو اجرای کار را به عهده گرفت؛ فیلیپینو لیپی آن را به اتمام رساند. مع‏هذا هیئت مدیره بزودی به او و بوتیچلی مأموریت دیگری داد. این مأموریت عبارت بود از ساختن تصویر دو مردی که به سبب توطئه علیه لورنتسو و جولیانو مدیچی به دارآویخته شده بودند. شاید لئوناردو، باعلاقة نیمه معتلی که به عیوب جسمانی و رنج انسانی داشت، تا حدی مجذوب این مأموریت شنیع شده بود.

اما او در حقیقت به همه چیز علاقه‏مند بود. تمام حرکات و سکنات بدن و حالات چهرة انسان، همة جنبشهای حیوانات و نباتات از تموج ساقه‏های گندم در مزرعه تا پرواز پرندگان، پستی و بلندیهای کوهسار،‌ امواج و جریانهای آب و باد، انقلابات هوا و حالات مختلف آسمان- همة اینها برای او بس شگفت‏انگیز بودند. تکرار هیچ حالتی سحر و رمز آن را برای وی کسالت‏آور نمی‏کرد،‌ او هزاران صفحة کاغذ را از شرح مشاهدات خود از صور مختلف پرکرده و تابلوهای بیشمار با هزاران شکل متنوع رسم کرده بود. وقتی رهبانان سان سکوپتو از او خواستند تا تصویری برای نمازخانة آنان بسازد (1481)،‌ او موضوع ستایش مجوسان را انتخاب کرد و چندان خاطر خود را به جزئیات طرح آن مشغول داشت که تصویر را هرگز به پایان نرساند.

مع‏هذا این پرده یکی از بزرگترین آثار اوست. طرحی که او برای تصویر ریخت کاملا با اصول هندسی ژرفانمایی تطبیق می‏کرد؛ سطح تصویر را به مربعاتی تقسیم کرد که مرتباً و با نسبت دقیق کوچک می‏شدند- معلومات ریاضی لئوناردو همواره با هنر نقاشی او به رقابت برمی‏خاست و گاه نیز با آن همکاری می‏کرد.

اما هنر لئوناردو چندان نیرومند بود که در کشمکش با علم همواره پیروز می‏شد؛ در این مورد نیز غلبه با هنر بود:‌ مریم عذرا در این تصویر حالت و وجناتی داشت که در تمام آثار لئوناردو از آغاز تا پایان دیده می‏شد؛ مجوسان باوقوف زایدالوصف یک جوان هنرمند، به خلق وخوی پیروان رسم شده‏اند؛ و «فیلسوف» سمت چپ تصویر قیافة اندیشمند نیمه‏شکاکی دارد، بدان‏سان که گویی نقاش،‌ به محض برگرفتن قلم، داستان مسیحیت را با یک روح شکاک ودر عین حال پر از ایمان، از آغاز تا پایان، از نظر گذرانده است. در اطراف این اشخاص تقریباً پنجاه نفر جمع شده‏اند، گویی هرگونه زن و مردی به سوی مهدکودک شتافته‏اند تا با ولع بسیار معنی حیات و نور عالم1 را دریابند و راز زندگی را در مجموعة بزرگی از ولادتها کشف کنند.

1. اشاره به این گفتة حضرت عیسی: «.‌.. من نور عالم هستم، کسی که مرا متابعت کند در ظلمت سالک نشود، بلکه نور حیات را یابد.» («انجیل یوحنا»، باب هشتم). ـ‌م.

این شاهکار ناتمام، که باگذشت ایام تقریباً محو شده، در اوفیتسی فلورانس نصب شده است؛‌ اما فیلیپینو لیپی بود که نقاشی مورد قبول برادران سکوپتو را اجرا کرد. عادت لئوناردو، جز در چند مورد استثنایی،‌ این بود که بسیار بلنداندیشی کند؛ خود را در آزمایش جزئیات مستغرق سازد؛ و در ورای موضوع، دورنماهای بیشماری از اشکال انسانی، حیوانی، و نباتی، صور معماری، صخره‏ها و کوهها، و نهرها و ابرها و درختان را به حیطة تصور درآورد؛ بیشتر مجذوب فلسفة تصویر شود تا کمال فنی آن؛ و بالاتر از همه آنکه کار کوچکتر رنگ‏آمیزی تصاویری را که بدین گونه برای عیان ساختن فحوا پدید آمده‏اند، به دیگران واگذارد؛ و آنگاه، پس از رنج فکری و جسمی بسیار، از نارسایی دست و اسباب‏کار در تعبیر رؤیای کمال دستخوش نومیدی شود: به جز چند مورد استثنایی، خوی و سرنوشت لئوناردو از ابتدا تا انتها بدین گونه بود.

زندگي نامه میکل آنجلو بوئوناروتی

پیکره ساز،نقاش،معمار،و شاعر ایتالیایی.یکی از مهمترین شخصیتهای دوران رنسانس،و نیز از پیشگامان منریسم به شمار می اید.در تاریخ هنر باختر زمین،شاید هیچ هنرمندی به حد او اثر گذار نبوده است.معاصرانش او را میکلانژ ملکوتی می نامیدند.اگر چه عظمت بشری او معلوم و مقبول بود،قدرت خلاقه اش در دل پاپ ها،دانشمندان و نظامیان هراس می افکند،و از این رو وی را مخوف می نامیدند. از هنرمندان با نفوذ فلورانسی بود و با گیبرتی و دناتلو همکاری می کرد.کاخ روچلایی را که از مهمترین کاخه های سده پانزده به شمار می ایدبه سفارش کزیمو د مدیچی طاحی کرد.از جمله مجسمه هایش:یحیی معمدان. میکلانژ در فلورانس،اسلوب فرسکو را زیر نظر گیرلاندایو فرا گرفت.ولی بعد ها سعی در کتمان این دوره کار اموزی داشت.شاید به این دلیل که وی صناعت را از هنر جدا می دانست.تحت همایت لرنتسو در(باغ سان مارکو)زیر نظر برتلدو دیجوانی مجسمه سازی اموخت.در همانجا بود که در تماس با فیلسوفان نو افلاطونی،هنرمندان،شاعران و ادیبان محفل لرنتسوزمینه افکار و عقایدش ساخته شد.پس از مرگ لرنتسو به مطالعات کالبد شناسی پرداخت.پیش از سقوط خاندان مدیچی،فلورانس را بسوی بلونیا ترک کرد.در این زمان طراحیهای به شیوه جتو و مازتچو انجام داد. چندی بعد میکلانژ به رم رفت و در آنجا مجسمه با کوس را تراشید و دست به ساختن باکره داغدار زد.پس از بازگشت به فلورانس مجسمه مرمرین داوود را برای آن شهر ساخت،که نماد هنر فلورانسی شناخته شد.مجسمه مادنا و پرده خانواده مقدس را نیز در مدت اقامتش در فلورانس آفرید. او،همچنین سفارش یک دیوارنگاره برای تالار شورای جمهوری فلورانس گرفت که می بایست قرینه کار آغاز شده لئوناردوداوینچی بوده باشد.بدنهای برهنه و پرحرکت در یکی از طراحهای بزرگ اندازه برای دیوارنگاره مزبور که عنوان(نبرد کاشینا)داشت و بعدها از میان رفت بر هنرمندانجوان چنان اثر گذاشت که می توان شکل گیری منریسم را ناشی از این تاثیر دانست. میکلانز از سوی پاپ یولیوس دوم به رم فراخوانده شد تا ارامگاهی برای وی طراحی و اجرا کند.از چهل مجسمه ای که قرار بود برای این مقبره ساخته شود،فقط مجسمه موسی به طور کامل و دو مجسمه برده به صورت نیمه تمام شک گرفتند.ناسازگاری هنرمند و حامی اش به مشاجره این دو انجامید. میکلانز به فلورانس بازگشت.از آنجا به بلونیا و سپس دوباره به رم رفت.این بار مامور نقاشی سقف نمازخانه سیستین شد.این کار عظیم مشتمل بر بیش از300 پیکر،حدود چهار سال به درازا کشید،و در تمامی مراحل اجرای آن میکلانژ دست تنها بود.کوشش او برای تکمیل آرامگاه یولیوس دوم بینتیجه ماند،و پاپ جدید لئو دهم ساختن نمای کلیسای ناتمام سان لرنتسو را به وی سپرد.اگر چه این برنامه هم ناتمام رها شد،میکلانژ همچنان در فلورانس ماند و به کارهای معماری برای خاندان مدیچی ادامه داد(دهلیز کتابخانه لرنتسو مهمترین محصول فعالیت معماری او در این زمان بود،که راهگشای معماری منریست شد). زمانی که شهر فلورانس علیه مدیچی ها برخاست میکلانژ ضمن وفاداری به حامیان خود،از همدردی و همراهی با جمهوریخواهان کوتاهی نکرد.او در دفاع از فلورانس نقشی عملی برعهده گرفت،و کار مهندسی استحکامات شهر را نظارت کرد.هنگامی که مدیچی دوباره بر شهر حاکم شد،میکلانژ را بخشود.او به کار در نمازخانه مدیچی بازگشت،و آرامگاههای جولیو و لرنتسو دمدیچی را با مجسمه های نمادین روز،شب،سپیده دم و شامگاه به پایان رسانید.دگر بار به رم فراخوانده شد و سی سال باقیمانده عمرش را درآنجا گذرانید.در همین زمان،دومین فرکو عظیم خود را با عنوان داوری واپسین بر دیوار محراب نمازخانه سیستین آفرید.قالب و محتوای این دیوارنگاره یکسره با سقف نگاره پیشین متفاوت بود.در اینجا،هیچ نشانه ای از نظم و تعادل کلاسیکی به چشم نمی خورد.ترکیب بندی نا استوار،عدم تناسب و پیچ و تاب پیکرها در این دیوارنگاره سرمشقی برای منریست های آینده شد،و راه بر نقاشی آکنده از حرکت بارک گشود. میکلانژ در سالهای بعد،دو دیوارنگاره گرویدن بولس قدیس به مسیحیت و تصلیب پطرس قدیس را به سفارش پاپ پلس سوم ساخت.آرامگاه یولیوس دوم را با کاهش مقیاسها به پایان رسانید.در مقام سرمعمار،تکمیل کلیسای سان پیترو را برعهده گرفت ولی کار او به پایان نرسید.همچنین طرح جدید و تجدید بنای کاپتول روم به او سپرده شد.با آنکه در سالهای آخر عمر بیشتر به معماری روی آورد،مجسمه سازی را رها نکرد.او در همین سالها توانست سه تا بهترین مجسمه هایش از جمله باکره داغدار را بسازد.همچنین بیشتر اشعارش را در این دوره سرود. اگرچه میکلانژ در عرصه های مختلف فعالیت می کرد،خود را بیشتر یک پیکره ساز می دانست،و مجسمه سازی را هنری برتر نقاشی می شمرد.او معتقد بود که پیکر تراش بهتر می تواند صور مثالی را بدان گونه که خداوند در ذهن هنرمند جای داده است،مجسم نماید.با این حال،میکلانژ بیش از هر نقاش معاصر خود به نقاشی پرداخت.و به سبب عمق تصور،قدرت طراحی و مهارت فنی برجسته ترین دیوارنگار در همه دورانها بود. اهمیت میکلانژ،بیش از هر چیز،در این بود که در هر دوره کارش از قوانین مرسوم فراتر می رفت و قوانین جدید را بنیاد می نهاد.در واقع،او فاصله هنر سده پانزدهم تا سده هفدهم را در مدت فعالیت هنریش پیمود.از این رو است که هنر میکلانژ بر تمامی شیوه های قدیم فائق می اید.و در عین حال،با مشخصات هیچ سبکی قابل توضیح نیست.مشخصه متمایز کننده هنر او،کیفیت والای سازنده تمامی آن آثاری است که بر آنند زندگی روح را به وساطت زیبایی جسمانی مکشوف کنند. دو کتاب ستایش آمیز در زمان میکلانژ درباره او نوشته شد یکی توسط وازاری به سال1550 و دیگری توسط کندیوی به سال 1553.علاوه بر مجسمه ها و نقش برجسته ها،نقاشیها و آثار معماری،قریب به پانصد طراحی نیز از او به جای مانده اند.از جمله دیگر آثارش:پرده خاکسپاری،مجسمه زندانی،مجسمه باکره داغدار،نقش برجسته باکره و مسیح کودک و یحیی کودک،طراحی باکره داغدار.

تاریخچه ی کوتاه از هنر گرافیک

هزاران سال پیش پدران ما در زندگی ابتدایی و بدوی خویش درآن هنگام که پس از روزهای نبرد در جنگلهای انبوه به شکار دست میافتند و با تحفه گرانبهای خود نزد خانواده خویش در غارهایی که مأمن و مأوای آنان بود باز می گشتند اهل خانه و غارنشینان دیگر را در ضیافت شکارخویش سهیم می کردند چرا که مهمترین رویداد در زندگی ابتدایی ایشان شکار و دست یافتن به غذا بود.
انسان همانطور که نیاز به غذا ، آتش و پرستش را احساس می کرد نیاز به خلق اثر را نیز ذاتاً در وجود خود لمس می کرد. او با ابتدایی ترین ابزارها یعنی چوب و سنگ و ماندگارترین رنگها یعنی خون حیوانات و رنگهای گیاهی نقوشی را برای تزئین خانه سنگی خود بر روی دیواره غاربه ساده ترین شکل که یک انسان غارنشین می تواند ترسیم کند نقش کرد که طبیعتاً نقش حیوانات مورد علاقه او از جمله گاو وحشی ، کرگدن و... بود . (نقوش به جای مانده از انسان اولیه در غار لاسکو واقع در اسپانیا گواهی بر این مدعاست.)
درآن هنگام که اوصرفاً براساس قریحه ذاتی دست به این شیوه از نقاشی زده بود نمی دانست که هنری را بوجود آورده که 6000 سال پس از آن فرزندان او نام گرافیک را برای آن برمی گزینند!
پس از آن در فاصله سالهای 1300 تا 1600 پس از جنگهای صلیبی و شکست بزرگ صلیبیون از مسلمانان، اروپا (امپراتوری روم) دچار تحولات بزرگ فرهنگی، علمی و هنری گردید. و در این 3 قرن بزرگانی چون چون لئوناردو داوینچی ، میکل آنژ، دوناتلو و... بود که هر کدام به نحوی در زمینه ادبیات و نقاشی و معماری خدمات ارزنده ای را به جامعه هنری جهان عرضه داشتند. در این تحول که رنسانس نام گرفت ( رنسانس در زبان فرانسه به معنی زایش مجدد یا نوزایی است) هنر نقاشی به اوج پیشرفت خود نائل آمده بود و سبکهای هنری متفاوتی پا به عرصه گزارده بودند و نیاز به نوعی هنر تصویری مدرن که با آن بتوان پیامهای دیداری را سریعتر به مخاطب انتقال داد احساس می شد.
سالها پس از آن هنرمندانی همچون فرانسیسکوگویا که اولین تکنیکهای چاپ فلزی (گراور) را عرضه کرده بود و نقاشیهای خود را از جنگهای داخلی اروپا بوسیله چاپ و حک کردن روی فلز جاودانه می کردند.
دراین گذر هنرمندان تأتر که در سالهای پس از رنسانس به تحولات بزرگی در هنر نمایش دست یافته بودند، نیاز به اطلاع رسانی نمایشها و برنامه های خویش را احساس می کردند بدین روی با کمک هنرمندان نقاش عنصر فونت(حروف) را با هنر نقاشی پیشروی آن زمان تلفیق کرده و اولین اعلانهای تبلیغاتی را بوجود آوردند. پس از آن هنر گرافیک متولد شده و هرکشوری به نوبه خود در پشبرد این هنر و جهانی شدن آن قدمی برداشت.
از جمله در کشور آلمان که از قدرتهای اروپایی به حساب می آمد، پس از جنگ جهانی دوم به سرعت به بازسازی های زیر بنایی خود پرداخت که در کنار آن هنرمندان نیز از این موج بی بهره نماندند. در فاصله سالهای 1919 تا 1933 گروهی از هنرمندان معماری و گرافیک آن زمان از جمله موهوکی ناگه و هانيس مه‌ير گرد هم آمده و اولین مدرسه معماری و گرافیکی جهان را بنام مدرسه باهاوس بنا کردند و به تدریس اصول اولیه گرافیک، گرافیک برای کتاب و مطبوعات و ... پرداخته و با وارد کردن علومی چون هندسه مناظر و مرایا (پرسپکتیو) تحول بزرگی در گرافیک و آکادمیک کردن آن برداشتند و شاگردانی تربیت کردند که خود سنگ بنای گرافیک جهان گردیدند.
شاید بی دلیل نیست که هم اکنون کشور آلمان از پیشرفته ترین گرافیک تصویری ، مطبوعاتی و تلویزیونی در جهان برخوردار است.
لازم به ذکر است که ساختمان و كارگاه‌هاي اين مدرسه که بعدها توسط حکومت نازی تعطیل شد در دو شهر دسائو و وايمار آلمان هم اکنون جزو میراث جهانی یونسکو به ثبت رسیده است.

ادامه نوشته

تجدد در گرافیک ایران

1 ـ هفته پیش مرتضی مميز، گرافيست ايرانی و عضو فرهنگستان هنر ايران که به "پدر گرافيک" ما شهرت يافته بود در بيمارستان آبان تهران درگذشت. «تجدد در گرافیک ایران» عنوان مقاله ای است از ممیز که سال ها پیش در فصلنامه فرهنگی اجتماعی گفتگو به چاپ رسید، بدینمنظور بخش های اصلی آن را منتشر کردم، امیدوارم مورد استفاده علاقمندان قرار بگیرد.
2 ـ به نظر راقم، «مرتضی ممیز» طراحی کاشی، قالی، پارچه، تزیین و تصویرگری و خطاطی نشریات امروز در نیا در چارچوب حرفهء گرافیک محسوب می شود وبنابراین، میراث و کوشش های گذشتهء ما در این حوزه ها را باید نیای گرافیک ایران به شمار آورد. در همهء این فعالیت ها که امروز خود مشاغل مستقلی هستند، طراحی نقوش و دیزاین Design محور اصلی کار و تولید است. منتها به دلیل تنوع وکثرت عملکردهای گرافیک، در آموزش آکادمیک تقسیمات ویژه ای مطرح کرده اند تا بتوان در هر زمینه از وقت ومواد آموزشی کافی برای آگاهی و فراگیری برخوردار بود.

«تجدد در گرافیک ایران»
طراحی و هنر گرافیک ایران نیز بخشی از کوشش های ذهنی جامعهء است که بدلیل نیاز به تحول و تجدد، دچار دگرگونی مثبتی شد. اما این دگرگونی ها همپا و همزمان با دیگر تحولات متجددانه صورت نگرفت و سال ها طول کشید تا دراواسط دورهء رضا شاه به لطف حضور دو خارجی به نام های فردریک تالبرگ سوئدی و موشخ سروری ارمنی و فارغ التحصیلان آکادمی هنر مسکو که به ایران مهاجرت کرده بودند، جوانه های تحول و تجدد در گرافیک معاصر ما شکل گرفت.
............

ادامه نوشته

گرافیک و ادبیات ؛ مقایسه هنرمندان نسل امروز

نسل امروز هنرمندان با نسل‌ها و دوره‌های پیشین از جهات بسیار متفاوت است. در این باره پنج سوال و محور بحث طرح شد و از دو دوست و همکار خواستم در جلسه‌ای مشترک ، به چند و چون آنها بپردازیم. یوسف علیخانی ، نویسنده و روزنامه‌نگار و ایمان راد ، طراح گرافیک ، میهمان رسم بودند. آنچه پیش روی شماست ، بخش نخست این گفتگوی بلند است.

 

از راست: ایمان راد ، مهدی صادقی و یوسف علیخانی

 

 

صادقی : نسل امروز چه چیزی دارد که بگوییم نسل امروزی‌ها ، اینها هستند؟

 

علیخانی : خیلی‌ها معتقدند اصلا این تقسیم‌بندی‌ها چه فایده‌ای می‌تواند داشته باشد؟ ادبیات ، ادبیات است و هنر ، هنر. چه فرقی می‌کند یک آدم 80 ساله ، اثری را خلق کند یا یک آدم 15 ساله و خیلی‌ها همچنین می‌گویند این بازی‌ها هیچ نتیجه‌ای ندارد جز پر کردن صفحه شما مطبوعاتی‌ها. اما باور من چیز دیگری است. من فکر می‌کنم این تقسیم‌بندی‌ها برای کارهای تحقیقاتی لازم است. چرا که در تحقیق ، اولین کار گردآوری یک سری اطلاعات میدانی است. در این اطلاعات میدانی ، برای اینکه به نتیجه خوبی برسیم ناچاریم اطلاعاتمان را جزء جزء کنیم. همین وقت است که چاره‌ای برایمان نمی‌ماند جز اینکه همان نویسنده 15 ساله را با آن 80 ساله برداریم و یک تقسیم بندی برایش انجام بدهیم. ولی باز این را هم نمی‌توانیم به این ترتیب قراردهیم که دو نفر را بخاطر اینکه تفاوت سنی‌شان زیاد است ، دو نسل بدانیم. در تقسیم‌بندی نسل امروز نویسنده‌ها ، از نویسنده 54 ساله داریم تا نویسنده 21 ساله. علتش هم اینست که اولین کتاب آن نویسنده 54 ساله ، در دوره‌ای منتشر شده که کتاب نویسنده 21 ساله منتشر شده است. پس ما هم به همین تقسیم‌بندی قائل بمانیم و بهترین شرط را ، زمان انتشار کتاب و چاپ اثر در نظر بگیریم تا کارمان سهل‌تر شود.

 

ادامه نوشته

ستمهاي‌ آتاتورك‌ بر مولانا

 

حكومت‌ جمهوري‌ تركيه‌، كه‌ در آبان‌ ماه‌ سال‌ 1302/ اكتبر 1923 به‌ وجود آمد، در اسفند ماه‌ سال‌ 1302/ مارس‌ 1924 خلافت‌ را برانداخت‌ و سلطان‌ عبدالمجيد را به‌ سوئيس‌ تبعيد كرد. يك‌ ماه‌ بعد، دادگاههاي‌ شرعي‌ بسته‌ شد، پوشيدن‌ لباس‌ اسلامي‌ و حجاب‌ زنان‌ ممنوع‌، تعدد زوجات‌ قدغن‌، و تقويم‌ ميلادي‌ مرسوم‌ گرديد. ساعت‌ در تركيه‌ با نصف‌ النهار گرينويچ‌ تطبيق‌ يافت‌، دستگاه‌ مقياس‌ متداول‌ شد، الفباي‌ عربي‌ منسوخ‌ گشت‌ و تحرير زبان‌ تركي‌ به‌ شيوه‌ي‌ حروف‌ لاتين‌ درآمد.

در بيستم‌ آذر ماه‌ سال‌ 1304/ سيزدهم‌ دسامبر 1925، قانون‌ شماره‌ي‌ 677 درباره‌ي‌ «لغو توليت‌ و عناوين‌ مذهبي‌ و ممنوعيت‌ اجتماعات‌ و تظاهرات‌ عرفاني‌ و درويشي‌ و تعطيل‌ خانقاهها و تكيه‌ها و زاويه‌ها» كه‌ لايحه‌ي‌ آن‌ را آتاتورك‌ پيشنهاد كرده‌ بود به‌ شرح‌ زير از تصويب‌ مجلس‌ گذشت‌ (منقول‌ در تفضّلي‌، 91-78): 

بند 1. كليه‌ تكيه‌ها و زاويه‌ها در جمهوري‌ تركيه‌، اعم‌ از اينكه‌ موقوفه‌ باشد يا ملك‌ شيخ‌ آن‌ و يا به‌ هر طريق‌ ديگري‌ تأسيس‌ شده‌ باشد، مسدود مي‌شود. حق‌ مالكيت‌ آنها محفوظ‌ مي‌باشد. آنها كه‌ به‌ صورت‌ مسجد مورد استفاده‌ قرار مي‌گيرد، مي‌تواند به‌ صورت‌ فعلي‌ باقي‌ بماند. 

كليه‌ عناوين‌: شيخ‌، درويش‌، مريد، دَده‌، چلبي‌، سيّد، بابا، نقيب‌، خليفه‌، فال‌گير، جادوگر، شفاگر، دعانويسي‌ براي‌ رسيدن‌ اشخاص‌ به‌ آرزوهاي‌شان‌ و هر نوع‌ مشاغلي‌ از اين‌ قبيل‌ و پوشيدن‌ لباس‌ درويشي‌ ممنوع‌ است‌. مقبره‌هاي‌ سلاطين‌ و آرامگاههاي‌ درويشان‌ مسدود مي‌شود و شغل‌ مقبره‌داري‌ ابطال‌ مي‌گردد. كليه‌ كساني‌ كه‌ تكيه‌ها و زاويه‌ها و مقبره‌هاي‌ مسدود شده‌ را مجدداً مفتوح‌ سازند، و يا كساني‌ كه‌ تحت‌ عناوين‌ عرفاني‌ به‌ جلب‌ و جذب‌ افراد بپردازند، يا به‌ آنها خدمت‌ كنند، به‌ حداقل‌ سه‌ ماه‌ زندان‌ و پرداخت‌ 50 ليره‌ جريمه‌ محكوم‌ خواهند شد. 

بند 2. اين‌ قانون‌ بلافاصله‌ به‌ مورد اجرا گذاشته‌ خواهد شد. 

بند 3. هيئت‌ دولت‌ مأمور اجراي‌ آن‌ است‌.
خان‌ ملك‌ ساساي‌ در پايان‌ خاطره‌ي‌ خود مي‌نويسد (تفضّلي‌، 85):
ليكن‌ با فرمان‌ چهارم‌ دسامبر 1925 همه‌ي‌ اين‌ تشكيلات‌ كه‌ هزاران‌ نفر براي‌ خواندن‌ اشعار مولانا زبان‌ فارسي‌ مي‌آموختند، و نواهاي‌ ايراني‌ مي‌نواختند، و همه‌ دل‌ به‌ سوي‌ ايران‌ زمين‌ داشتند، تعطيل‌ شد. همه‌ي‌ تكايا را بستند، و اوقاف‌ مولوي‌خانه‌ها را ضبط‌ كردند، و نفوذ معنوي‌ ايران‌، كه‌ از جزيره‌ي‌ كريت‌ تا مجار، و از مدينه‌ي‌ طيبه‌ تا تراكيا و آناطولي‌، گسترده‌ بود، يكباره‌ برچيده‌ شده‌، و محو گرديد، و هيچ‌ كس‌ در ايران‌ نفهميد و نگفت‌ و ننوشت‌ - گفتي‌ كه‌ هرگز چنين‌ چيزي‌ نبوده‌ است‌! 

دو سال‌ بعد، در زمستان‌ 1306ش‌ / 1927، آتاتورك‌ براي‌ مولويان‌ استثنايي‌ قائل‌ شد و اجازه‌ داد كه‌ زيارتگاه‌ مولانا در قونيه‌ به‌ صورت‌ موزه‌، به‌ نام‌ «مولانا موزه‌سي‌»، دوباره‌ باز شود، و هزينه‌ي‌ نگهداري‌ آن‌ را وزارت‌ اوقاف‌ بپردازد. سعدالدين‌ هِپار، كه‌ در مولوي‌خانه‌ي‌ يني‌قاپوي‌ استانبول‌، پيش‌ از آنكه‌ در سال‌ 1304ش‌ / 1925 بسته‌ شود، نوازنده‌ي‌ طبل‌، قُدوم‌زن‌باشي‌، بود، در سال‌ 1332ش‌/ 1953 نزد شهردار قونيه‌ رفت‌ و از او خواست‌ اجازه‌ دهد كه‌ مراسم‌ سماع‌ ] در سالروز فوت‌ مولانا [ در انظار عموم‌ برگزار گردد. شرط‌ صريح‌ شهردار قونيه‌ آن‌ بود كه‌ از اين‌ مراسم‌ تعبير به‌ بزرگداشت‌ يكي‌ از شعراي‌ بزرگ‌ ترك‌ كنند، نه‌ آيين‌ مذهبي‌؛ اما هِپار اصرار كرد كه‌ آياتي‌ از قرآن‌ بايد تلاوت‌ شود. در آذر ماه‌ سال‌ 1332ش‌ / دسامبر 1953، نخستين‌ سماعِ داراي‌ مجوّز پس‌ از نزديك‌ به‌ سه‌ دهه‌ در سالن‌ يكي‌ از سينماهاي‌ قونيه‌ در حالي‌ اجرا شد كه‌ تنها دو نفر ني‌ مي‌زدند و يك‌ نفر قُدوم‌، و دو نفر كه‌ لباس‌ عادي‌ بر تن‌ داشتند، سَماع‌ مي‌كردند. اين‌ مراسم‌ در سال‌ 1333ش‌ / 1954 نيز اجرا شد، و در سال‌ 1334ش‌ / 1955 «انجمن‌ توريستي‌ قونيه‌» ميهمانان‌ را براي‌ تماشاي‌ مراسم‌ سماع‌ مولويان‌ دعوت‌ كرد كه‌ شامل‌ «دور وَلدي‌» بود و سماع‌ گزاران‌ تنّوره‌ بر تن‌ و سِكّه‌ بر سر داشتند. سال‌ بعد، دو مجلس‌ سماع‌ برگزار شد، يكي‌ در قونيه‌ و يكي‌ در آنكارا (Friedlander, The Whirling Dervishes, 12-13) . 

سازمان‌ يونسكو سال‌ 1973 ميلادي‌ را به‌ مناسبت‌ هفتصدمين‌ سال‌ درگذشت‌ مولانا «سال‌ مولانا» اعلام‌ كرد. دولت‌ تركيه‌ در آذر ماه‌ سال‌ 1352ش‌ / دسامبر 1973 «سمينار بين‌المللي‌ مولانا» را در شهر آنكارا برگزار كرد و در دو روز آخر سمينار، 24 تا 26 آذر ماه‌ 1352ش‌ / پانزدهم‌ تا هفدهم‌ دسامبر سال‌ 1973، همه‌ي‌ ميهمانان‌ را به‌ قونيه‌ دعوت‌ كرد، و در آنجا مراسم‌ سماع‌ در محلّ ورزشگاه‌ سرپوشيده‌ي‌ دبيرستان‌ قونيه‌ به‌ اجرا درآمد. اين‌ مكان‌ را دولت‌ تركيه‌ بر زيارتگاه‌ مولانا ترجيح‌ داده‌ بود تا همه‌ را مجاب‌ كند كه‌ مراسم‌ سَماع‌ را رويدادي‌ فرهنگي‌ يا حتي‌ ورزشي‌ بدانند، نه‌ مذهبي‌. دو شيخ‌ بر مسند شريف‌، بر پوست‌ نشستند: سَلمان‌ توزون‌ شيخ‌ مولويان‌ استانبول‌ و سليمان‌ لوراس‌ دَده‌ شيخ‌ مولويان‌ قونيه‌ (تفضّلي‌، 3-101).
دست‌ برداشتن‌ دولت‌ تركيه‌ از محدوديتهايي‌ كه‌ براي‌ اجراي‌ سماع‌ وضع‌ كرده‌ بود، سبب‌ شده‌ است‌ تا سلسله‌ي‌ مولوي‌ از نو جان‌ بگيرد و در سراسر دنيا گسترش‌ يابد. امروز، نزديك‌ به‌ 50000 نفر، شامل‌ تركها و گردشگران‌، در طول‌ هفته‌ي‌ برگزاري‌ مراسم‌ يادبود درگذشت‌ مولانا ] از 19 تا 26 آذر/ دهم‌ تا شانزدهم‌ دسامبر [ به‌ قونيه‌ مي‌آيند. آمار رسمي‌ دولت‌ تركيه‌ نشان‌ مي‌دهد كه‌ در سال‌ 1364ش‌ / 1985 تعداد 477290 ترك‌ و 100105 نفر خارجي‌ به‌ زيارت‌ آرامگاه‌ مولانا رفته‌اند، و هر سال‌ كه‌ مي‌گذرد اين‌ تعداد فزوني‌ مي‌گيرد. (1)

پانوشت‌
1. دين‌ لوييس‌، مولانا، ترجمه‌ حسن‌ لاهوتي‌، تهران‌، نامك‌، 1385، ص‌ص‌ 585-583.

مولانا جلال‌الدين‌ رومي‌ (روايت‌ م‌.م‌. شريف‌)

زندگي‌
جلال‌الدين‌ رومي‌ بزرگ‌ترين‌ شاعر عارف‌ اسلام‌ است‌. بدون‌ ترس‌ از مخالفت‌ مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ در سراسر قلمرو ادبيات‌ عارفانه‌ي‌ جهان‌، كسي‌ را نمي‌توان‌ يافت‌ كه‌ از حيث‌ عمق‌، جامعيّت‌ و وسعتِ صدر نظير او باشد. هم‌ در شرق‌ و هم‌ در غرب‌ عارفاني‌ بوده‌اند كه‌ شايد تجربه‌هاي‌ روحاني‌شان‌ با دريافتهاي‌ روحاني‌ مولانا قابل‌ برابري‌ باشد، اما جنبه‌هاي‌ عاطفي‌ يا شهودي‌ تجربه‌هاي‌ عارفانه‌ي‌ آنها با خردي‌ بدين‌ حدّ روشن‌ و توانا همراه‌ نبوده‌ است‌. بي‌همتايي‌ مولانا در اين‌ است‌ كه‌ در وجود او عقل‌ با وجدانِ مذهبي‌ عميق‌ و وسيع‌ به‌ هم‌ پيوسته‌ است‌. جهان‌ اسلام‌ لقب‌ مولوي‌ معنوي‌ (1) را بدو بخشيده‌ است‌. او عالم‌ ديني‌اي‌ است‌ كه‌ با قدرت‌ تفلسف‌ خود در كنه‌ همه‌ي‌ مظاهر مادّي‌ و معنوي‌ راه‌ مي‌يابد، نقاب‌ ظاهر آنها را برمي‌گيرد تا به‌ حقيقت‌ پنهان‌ در وراي‌ آنها برسد. به‌ وقت‌ اقامه‌ي‌ برهان‌، مجادلي‌ بزرگ‌ همپايه‌ي‌ سقراط‌ و افلاطون‌ است‌، اما پيوسته‌ بدين‌ حقيقت‌ واقف‌ است‌ كه‌ منطق‌ مشكل‌گشاي‌ حيات‌ نيست‌. او ميراث‌دار غناي‌ معنوي‌ و عقلي‌ وسيع‌ و متنوعي‌ است‌. وي‌ در بينش‌ عقلي‌ يونانيان‌ تفحّص‌ و تأمل‌ كرده‌، دانه‌ را از كاه‌ و مغز را از پوست‌ جدا ساخته‌ است‌. مسلماني‌ است‌ كه‌ غناي‌ معنوي‌اي‌ را كه‌ سلاله‌ي‌ شكوهمند پيامبران‌ بزرگ‌، از ابراهيم‌ (ع‌) تا محمد(ص‌) براي‌ بشريت‌ برجاي‌ نهاده‌اند به‌ ارث‌ برده‌ است‌. ما اخلاق‌ متين‌ انبياء بني‌اسراييل‌، بينش‌ پوياي‌ حيات‌ اسلامي‌ و عشق‌ همه‌ شمول‌ عيسي‌ مسيح‌ را در او باز مي‌يابيم‌. مولانا اثر سترگ‌ خود مثنوي‌ را «دكان‌ وحدت‌» (2) مي‌نامد، كه‌ در آن‌ ناسازگاريهاي‌ حيات‌ توازن‌ يافته‌ و تناقضات‌ صوري‌، به‌ وحدت‌ خلّاق‌، از ميان‌ برخاسته‌ است‌. هيچ‌ نكته‌ي‌ انساني‌ يا الهي‌ براي‌ او بيگانه‌ نيست‌. به‌ خلاف‌ اصول‌ جازم‌ و در عين‌ حال‌ متعارضي‌ كه‌ مكتبهاي‌ محدود كلامي‌ ساخته‌ و پرداخته‌اند، او با تمام‌ توان‌ و اعتقادش‌ انديشه‌ي‌ اصلي‌ اسلام‌ و وحدت‌ اساسي‌ همه‌ي‌ مذاهب‌ روحاني‌ را بسط‌ مي‌دهد. روزنه‌هاي‌ روح‌ او از همه‌ سو باز است‌. با اينكه‌ مسلماني‌ معتقد و مجري‌ احكام‌ است‌، اما سرشتي‌ آزادانديش‌ دارد، چرا كه‌ اعتبار صورت‌ را در مقايسه‌ي‌ با معني‌ ثانوي‌ مي‌داند. او معترضِ معترضان‌ است‌، و در بيان‌ كردن‌ اين‌ عقيده‌ي‌ خود خستگي‌ نمي‌شناسد كه‌:

ادامه نوشته

فلسفه‌ چيست‌ و چرا ارزش‌ مطالعه‌ و تحصيل‌ دارد؟ (ديدگاه‌ ا.سي‌.يونيگ‌)

ريشه‌ واژه‌ فلسفه‌ از كجاست‌؟
تعريف‌ دقيق‌ «فلسفه‌» غير عملي‌ است‌ و كوشش‌ براي‌ چنين‌ كاري‌، لااقل‌ در آغاز، گمراه‌ كننده‌ است‌. ممكن‌ است‌ كسي‌ از سر طعنه‌ آن‌ را به‌ همه‌ چيز و/ يا هيچ‌ چيز، تعريف‌ كند و منظورش‌ آن‌ باشد كه‌ تفاوت‌ فلسفه‌ با علوم‌ خاص‌ در اين‌ است‌ كه‌ فلسفه‌ مي‌كوشد تصويري‌ از تفكر انسان‌ به‌طور كلي‌ و حتي‌ از تمام‌ واقعيت‌ تا آنجا كه‌ امكان‌ داشته‌ باشد، ارائه‌ دهد؛ ولي‌ عملاً حقايقي‌ بيش‌ از آنچه‌ علوم‌ خاص‌ در اختيار ما مي‌گذارند، عرضه‌ نمي‌كند، تا آنجا كه‌ به‌ نظر بعضي‌ براي‌ فلسفه‌ ديگر چيزي‌ باقي‌ نمانده‌ است‌. چنين‌ تصويري‌ از مسئله‌ گمراه‌ كننده‌ است‌. ولي‌ در عين‌ حال‌ بايد پذيرفت‌ كه‌ فلسفه‌ تاكنون‌ در اينكه‌ به‌ ادعاهاي‌ بزرگ‌ خويش‌ دست‌ يافته‌ و يا در مقايسه‌ با علوم‌، دانش‌ و معرفتي‌ مقبول‌ و برخوردار از توافق‌ عام‌ حاصل‌ كرده‌ باشد موفق‌ نبوده‌ است‌. اين‌ امر تاحدودي‌ و نه‌ به‌ تمامي‌ مربوط‌ به‌ آن‌ است‌ كه‌ هرجا معرفت‌ مقبول‌ در پاسخ‌ مسئله‌اي‌ به‌ دست‌ آمده‌، آن‌ مسئله‌ تعلق‌ به‌ حوزه‌ي‌ علوم‌ داشته‌ است‌ و نه‌ به‌ فلسفه‌. واژه‌ي‌ فيلسوف‌ از نظر لغوي‌ به‌ معناي‌ دوستدار «حكمت‌» است‌، و اصل‌ آن‌ مربوط‌ به‌ جواب‌ معروف‌ فيثاغورث‌ به‌ كسي‌ است‌ كه‌ او را «حكيم‌» ناميد. وي‌ در پاسخ‌ آن‌ شخص‌ گفت‌ كه‌ حكيم‌ بودن‌ او تنها به‌ اين‌ است‌ كه‌ مي‌داند كه‌ چيزي‌ نمي‌داند، و بنابراين‌ نبايد حكيم‌ بلكه‌ دوستدار حكمت‌ ناميده‌ شود. واژه‌ي‌ «حكمت‌» در اينجا محدود و منحصر به‌ هيچ‌ نوع‌ خاصي‌ از تفكر نيست‌، و فلسفه‌ معمولاً شامل‌ آنچه‌ امروز «علوم‌» مي‌ناميم‌ نيز مي‌شود. اين‌ نحوه‌ از كاربرد واژه‌ي‌ فلسفه‌ هنوز هم‌ در عباراتي‌ مثل‌ «كرسي‌ فلسفه‌ي‌ طبيعي‌» باقي‌ است‌. 

ادامه نوشته

نسبت‌ تجربه‌ عرفاني‌ با فلسفه‌ (روايت‌ استيس‌)

صورت‌ مسئله‌
پژوهش‌ ما به‌ نحو مجمل‌ در اينجا اين‌ است‌ كه‌ آنچه‌ «حال‌ يا تجربه‌ي‌ عرفاني‌» ناميده‌ مي‌شود چه‌ رابطه‌اي‌ -اگر اصولاً داشته‌ باشد- با مسائل‌ مهم‌ فلسفه‌ دارد؟ اين‌ پژوهش‌ را با تكيه‌ به‌ واقعيتي‌ رواني‌ كه‌ انكارش‌ فقط‌ مي‌تواند ناشي‌ از جهل‌ باشد، آغاز مي‌كنيم‌. بعضي‌ انسانها گهگاه‌ احوال‌ غريبي‌ داشته‌اند كه‌ به‌ عنوان‌ «عرفاني‌» مشخص‌ و معروف‌ است‌. وصف‌ اين‌ احوال‌ در متون‌ و آثار عرفاني‌ پيشرفته‌ترين‌ اقوام‌ در اعصار مختلف‌، مدون‌ يا مطرح‌ است‌. ولي‌ از آنجا كه‌ اصطلاح‌ «عرفاني‌» (1) به‌ كلي‌ مبهم‌ است‌، ابتدا بايد در اين‌ حوزه‌ دست‌ به‌ بررسي‌ تجربي‌ بزنيم‌ تا معلوم‌ شود چه‌ سنخ‌ و چه‌ نوع‌ تجربه‌اي‌ عرفاني‌ ناميده‌ مي‌شود، ويژگيهاي‌ اصلي‌ آن‌ را تعيين‌ و طبقه‌بندي‌ كنيم‌ و حد و رسم‌ هر طبقه‌اي‌ را مشخص‌ كرده‌، سنخهاي‌ نامربوط‌ را كنار بگذاريم‌. سپس‌ ببينيم‌ كه‌ آيا اين‌ تجربه‌ها، يا حالات‌ رواني‌ كه‌ نقادانه‌ انتخاب‌ و توصيف‌ شده‌اند، روشنگر چنين‌ مسائلي‌ هستند: آيا در جهان‌ حضور روحاني‌اي‌ (2) بزرگتر از بشر هست‌، و اگر هست‌، چگونه‌ با بشر و با جهان‌ به‌ طور كلي‌، ربط‌ دارد؛ آيا مي‌توانيم‌ در عرفان‌، (3) توضيحي‌ در باب‌ ماهيت‌ نفس‌، (4) فلسفه‌ي‌ منطق‌، (5) كاركرد زبان‌، حقيقت‌ يا تمناي‌ بي‌مرگي‌، (6) و سرانجام‌ درباره‌ي‌ سرشت‌ و سرچشمه‌هاي‌ تكاليف‌ اخلاقي‌ و مسائل‌ اخلاق‌ به‌ معني‌ اعم‌ پيدا كنيم‌؟ 

ادامه نوشته

یه پیغام دیگه از امید

سلام خوبید خوشحالم تونستم مطالبی بزارم که بتونته مفید باشه برای بچه های هنر .

حالا میخوام در کنار بحث مدرنیسم یه بحث عمیق تر و جالب ترو پیش بکشم اونم فلسفه هنر هستش

میخوام با هم یه کاره خوبیو ارائه بدیم به امید موفقید منتظر نظراتتون هستم.منو بی بهره نزارید ممنون

امید

انواع مكتب ها و نظريه هاي هنري

نئوکلاسیسم :

این سبک در تقابل با ابتذال و انحطاط روکوکو و بهمراه کشف دو شهر پمپی و هرکولانیوم و بر اساس اصول زیبا شناختی پوسن و رافائل و به مرکزیت فرانسه ، با تأكيد بر سادگی صور و پیراستگی معنوی و خردگرایی ، مطرح گردید.

هنرمندان برجسته: بنجامین وست ، ژاک لویی داوید، دومینیگ انگر، آنلویی ژیروده ، پرودن ، رینیو، آنتونیو کانووا.

ناتورالیسم (طبیعت گرایی) :

به معنای بازنمایی جهان عینی و مادي ، با احساس گرایی و خوشایند گری و با محوریت طبیعت است.

هنرمندان برجسته : ایوان شیشکین از مطرح ترین هنرمندان این سبک است.

پوریسم (ناب گرایی):

جنبشی منشعب شده از کوبیسم، با هدف بیان همه جانبه و کلی مضامین و تأكيد بر وضوح و عینیت در بازنمایی ، با وفاداری به اصول جهان شناختی شکل و فرم.

هنرمندان برجسته: لوکوبوزیه ، اوزنفان.

کوبیسم (حجم گری) :

مکتبی است که در آن ، نمایش توام زوایای دید مختلف (فضا سازی همزمانی) برای بیان کلیت مضامین وجود دارد. در صورت چنین عملکردی ، ساختار واقعی شکل شکسته شده و اشکالی انتزاعی به وجود می آیند.پیروان این مکتب با استفاده از قوانین فیزیک کوانتومیک ، سعی در القای عامل زمان دارند. پابلوپیکاسو و ژرژ براک ، سردمداران این مکتب هستند.

هنرمندان برجسته : ژرژ براک ،پابلو پیکاسو ، فرنان لژه ،خوان گری ، روبرت دلونه ، ژاک لیپ شيتس ، کنستانتین برانکوزی ، زادکین ، آرکی پنکو ، دوش ویلون.

کوبیسم به سه مرحله سزانی ، تحلیلی و تر کیبی تقسیم می گردد.

کنستراکتیویسم (ساخت گرایی) :

این جنبش در روسیه توسط ولادیمیر تاتلین، بر مبنای هنر پیکاسو و کولاژهای کوبیسمی ایجاد گردید. هنرمندان این سبک با تأكيد بر ساختار شکل و فرم ، بیان مکانیت و زمانیت فضا ، تداوم و استمرار فضای درونی با پیرامون ، درصدد ایجاد آثار هنری ، بر مبنای اصول و فنون مدرن مهندسی هستند.

هنرمندان برجسته: ولادیمیر تاتلین ، نائوم گابو ، آنتوان پوسنر ، الکساندر رودچنکو.

ادامه نوشته

هنر از نظرگاه هگل

هگل اولين بار در سال 1818 در شهر هايدلبرگ هنر را به اجمال مورد بحث قرار داد و بعد در ماه اكتبر سال 1820 در يادداشت هاي خود دخل و تصرفي كرد و در دانشگاه برلن به تدريس آنها پرداخت و باز همان مطالب را دوباره در كلاس هاي تابستاني خود،از سال 1823 تا1826 و در دو فصل زمستاني سالهاي 1828 و 1829 تدريس كرد.
مجموعه افكار هگل درباره هنر بعد از مرگ او در سه مجلد و در 1600 صفحه جمع آوري شد و به چاپ رسيد.
هگل مساولي درباره علم زيبايي شناسي طرح ميكند و مي خواهد بداند در زمينه هنر و آثار هنري مي توان معرفت دقيق و معتبري به دست آورد يا نه؟آيا امكان دارد درباره هنر به تجزيه و تحليل پرداخت و به كسب حقيقتي نائل آمد؟يا اينكه چون آثر هنري از تخيل مايه مي گيرد در نتيجه غير قابل تعريف است و موضوع هيچ علمي نمي تواند واقع شود؟
به نظر هگل شناخت دقيق و آثار گوناگون آن امكان پذير است.به طور كلي هنر در قالب محسوس و انضمامي خود حاوي حقايقي است  ذاتي كه عقل به نحو ديالكتيكي بدان ها راه مي يابد و شناسايي معتبر و صحيحي در مورد هنر به وجود مي آورد.
همين اعتقاد به امكان شناسي هنر، مارا متوجه مي سازد كه نظر هگل درباره هنر و زيبايي شناسي قسمت مجزا و مستقلي را به طور كلي در فلسفه او تشكيل نمي دهد،بلكه برداشت او از فلسفه در واقع آگاهي و وقوف به روش خاصي است كه به نظر وي نه تنها در موضوع هاي مختلف قابل اعمال است بلكه هر موضوعي به خوديخود صحت آن روش را ثابت مي كند.
فلسفه هنر همچون فلسفه تاريخ،فلسفه حقوق،فلسفه دين و غيره ... به نظر هگل از حقيقت واحدي ناشي مي شود كه آن به معناي بسط و گسترش روح است در جهان محسوس براي طي سلسله مراتب متضاد خود و سرانجام براي رسيدن به مطلق محض خود.پس روشي كه هگل براي مطالعه و بررسي هنر انتخاب مي كند جنبه تجربي ندارد و از نوعي نيست كه مورد پسند فلاسفه تجربي مذهب يا يروان علوم تحصيلي معاصر باشد.او روش كلي خو را بر اساس اصول فلسفه خود بنيان گذاري كرده است و آن را در تمام موارد به كار بستني مي داند.با اين حال درباره هنر اعتقاد دارد كه اين روش را بايد در نظر داشتن اوصاف متمايز و خاص هنر بكار برد.زيرا درست است كه هنر از كليت برخوردار است،ولي اين كليت با كليت علوم فرق دارد.هنر بر خلاف علم قابل تدريس نيست و به سهولت به ديگري منتقل نمي گردد.هنر با فلسفه هم متفاوت است.هنر نموداري است از فعاليت خاصي در نزد انسان.هنر فعاليتي است انساني با غايت انساني.زيرا آپار هنري را طبيعت به وجود نمي آورد و انسان خالق آنهاست و به همين دليل اثر هنري بيش از يك شي ءِ طبيعي از آگاهي برخوردار است و غائيت آن را فقط شخص بيننده كه در خارج از آن قرار گرفته است در مي يابد.اثر هنري مانند  يك شي ءِ طبيعي واقعيت مادي خارجي دارد ولي در آن نشاني از فعاليت انساني نيز ديده مي شود و به همين دليل هنر نمي تواند فقط تقليد از طبيعت با شد و بايد حتما روح در آن منعكس گردد.بحث درباره هنر يعني بحث درباره نحو بسط و گسترش روح در مادهاي كه اثر هنري در آن تحقق يافته است.

ادامه نوشته

راجع به سه سبک باروک، کلاسیک و رمانتیک

در تقسیم بندی دوره های هنری - از جمله موسیقی - بعد از رونسانس چهار دوره اصلی در نظر گرفته میشه. اول از همه سبک باروک (Baroque) که بطور تقریبی بین سالهای 1600 تا 1750 میلادی بوده، دوم دوره کلاسیک بین سالهای 1750 تا 1820، سوم رمانتیک بین سالهای 1820 تا 1910 و بالآخره موسیقی مدرن یا همین موسیقی عصر حاضر از 1910 تا به امروز. طبیعی هستش که این تاریخ ها تقریبی هستند و انتقال سبک موسیقی از یک دوره به دوره بعد یک دوران گذری داشته که در اون مدت موسیقیدانانی بودند که با سبک هایی بینابین آثار هنری خودشون رو خلق میکردند. دوره رونسانس و قبل از اون هم برای خودش تقسیم بندی های خاص داره که در اینجا وارد اون مطالب نمیشیم و تنها به توضیح مختصر سه دوره باروک، کلاسیک و رمانتیک برای دادن پاسخ به سئوال مطرح شده میپردازیم.

نقاشی دوران باروک، Museo del Prado

دوران باروک : لغت باروک در عالم هنر (نه فقط موسیقی) تقریبا" معادل استادانه زینت دادن و یا ماهرانه درست کردن بکار میره که از خصایص هنر این سالها بوده. موسیقی این دوره همانند سایر هنر های هم عصر خودش یکسره بیانگر اشرافیت و قدرت حکومت های اروپایی بوده. اگه به کارهای رامبرانت نقاش معروف هلندی که متعلق به این دوره بود نگاه کنید یا حتی همین کاخ مشهور ورسای که مقر لویی چهاردهم در فرانسه بوده رو نگاه کنید میتونید حسی از هنر این دوران بگیرد. موسیقی باروک هم درست مانند سایر هنرها از این تزئینات بهره برده، شاخص بزرگ و مشهور این دوره، یوهان سباستین باخ بوده که راجع به ایشنو به کرات در همین سایت نوشته شده. از دیگر بزرگان موسیقی این دوره میشه به فردریک هندل، کلودیو مونتوردی، آرکانجلو کورلی یا حتی آنتونیو ویوالدی آهنگسازقطعه مشهور چهار فصل نام برد.

ادامه نوشته

فوتوريسم، يا ادبيات شلوغ كاري؟

 آقايان، خانم ها! ريش هايتان را قدري كوتاه كنيد، چادرتان را كمي جمع و جور كنيد، مي خواهيم امروز از جاده ي ترانزيت جهنم، بالاي دره پنجشير بگذريم. اين جمله را كه به مناسبت معرفي گينزبرگ، شاعر هيپي معترض آمريكايي گفته شده، يک جوان اهل قلم طرفدار مكتب فوتوريست، مي توانست گفته باشد.
فوتوريسم، گرچه در ايتاليا زير تأثير فلسفه ي نيچه و برگسن، با ادعاي آينده نگري ادبي به وجود آمد، ولي در روسيه حوالي انقلاب اكتبر، به شكوفايي رسيد و بخشي از تاريخ ادبيات مدرن آنجا گرديد.
فوتوريست ها براي صنعت و ماشين در جامعه ي مدرن شهرهاي پر جمعيت كف زدند و هورا كشيدند، به اين دليل محبوبيت آنها معمولاً در ميان دانشجويان، معلمان جوان و تحصيل كرده هاي بيكار بود. آنها خود را مخالف روشنفكربازي و مبلغ عملگرايي، تظاهرات و شلوغ كاري مي دانستند. به نظر فوتوريست ها، شاعر بايد همچون تيراندازي ماهر، با يک چشم نيمه بسته به خارج از مرزهاي مام وطن بنگرد. آنها شعر را رقاصه اي كتک خورده، و جمال شناسي هنر را، يک گناه كفر آميز نام گذاشتند و مي گفتند، شعر را بايد از كرست تنگ و اجباري علم صرف و نحو و دستور زبان گرامري آزاد كرد. به نظر آنها شاعر بايد كيمياگر زبان و واژه باشد.
در مورد تاريخ فوتوريسم مي توان گفت كه در آغاز قرن بيستم در ايتاليا به وجود آمد. فيليپ مارينتي، نظريه پرداز آن در فوريه 1909 در روزنامه ي فيگارو، چاپ پاريس، وجود مكتب خود را اعلان كرد. فوتوريسم سرانجام درسال 1924 به شكل هاي: كوبيسم، دادائيسم، و سوررئاليسم تجزيه شده، به ابديت آوانگارد پيوست. آنها خود را انقلابيون زبان و ادبيات جديد مي دانستند و مدعي بودند كه جامعه را مي توانند تغيير دهند و به سكوي مدرنيته برسانند. فوتوريست ها خود را نيز نوابغ زمانشان معرفي مي كردند و مي گفتند: ما تاج ادبيات ملال آور گذشته را از سر سنت گرايان برخواهيم گرفت و همچون عقاب بلندپروازي بالاي دره ي سقوط به گردش درخواهيم آمد. ما بلبلي هستيم كه چهچه زنان، ولي بدون اصل و هدف، خط و تمايل، جنبش ادبيات مهاجم را حمايت خواهد كرد. ما از ارتفاع آسمان خراش آوانگارد به ادبيات رسمي مدرسه اي و مكتبي مي نگريم، خواهان قطع رابطه با ادبيات سنتي دانشگاهي هستيم، ما مخالف زبان و ادبيات انبازي و شبستاني رئاليسم و سمبوليسم هستيم. امروزه مي توان گفت كه فوتوريسم، نوعي از نوع راديكال اكسپرسيونيست بود كه هنر مدرن، مخصوصاً دادا و سوررئاليسم را زير تأثير گذاشت.

فوتوريست هاي ايتاليا، بزرگترين تأثير را روي ادبيات مدرن روس گذاشتند، به نظر صاحب نظران، فوتوريسم اولين و مهم ترين جريان آوانگارد ادبيات روس بود. پاسترناک درباره ي آنها مي گويد‌: «فوتوريست هاي جوان مجبور شدند با سرنوشت خود وارد معامله و سازش شوند.»
كوشش فوتوريست ها براي آنكه به شكل هنر رسمي شناخته شوند، بعد از پيروزي انقلاب اكتبر در شوروي، با شكست روبرو شد، چون بلشويک هاي جانبدار واقعگرايي اجتماعي، فوتوريست ها را نهيليست هاي آنارشيست مي دانستند.
وزارت فرهنگ دولت جديد، كتاب دكتر رادين به نام «فوتوريسم و جنون» را كه قبل از انقلاب منتشر شده بود، بارها تجديد چاپ كرد تا فوتوريست ها را سينه ي ديوار قضاوت فرهنگي جامعه ي تب دار بگذارد. بعد از مرگ استالين، از فوتوريست هاي ادبي، اعاده ي حيثيت شد و عمر كوتاه 12 ساله ي آنها در روسيه را «دوره ي نقره اي ادبيات مدرن» نام گذاشتند.

کلاسیسم

مکتب کلاسیسیسم در واقع نوعی احیای شیوه هنری یونان و روم به شمار می رود که هر چند در ایتالیا متولد شد اما در فرانسه رشد کرد و به ثمر نشست.

مولیر

اصول این مکتب عبارت است از تقلید از طبیعت، تبعیت و تقلید از قدما، اهمیت دادن به عقل، خوشایندی و وضوح و زیبایی کلام

از مهمترین شاعرات و نویسندگان که بدین مکتب رو آوردند می توان به "مولیر"، "لافونتن"، "راسین" و از همه مهمتر و معروفتر "بوالو" اشاره کرد.

بوالو بزرگترین مدافع مکتب کلاسیک و معروف ترین نقاد این مکتب است.

وی در سال 1674 در منظومه "فن شعر" خود اصول مکتب کلاسیسیسم را بیان کرد.

به اعتقاد او شعر باید تابع طبیعت و عقل باشد و از هر امری که آن را از این اصول منحرف کند باید اجتناب کرد.

او می گوید: "جز حقیقت هیچ چیز زیبا نیست" و این حقیقت از نظر او چیزی جز طبیعت نیست، طبیعتی که کلی و عمومی باشد و در عین حال هنرمند آن را به حکم ذوق و منطق انتخاب و تقلید کرده باشد.

هنرمند جز به آنچه کلی و طبیعی است دل نمی بندد. هدف شاعر آن نیست که چیزی تعلیم یا اثبات کند، بلکه باید شادی و خوشی را در دلها برانگیزد.

به اعتقاد او آنچه می تواند لذت و شادی را در ذهن مردم به وجود آورید چیزی جز طبیعت نیست و برای جستجوی آنچه طبیعی و حقیقی است ملاکی نداریم جز عقل و منطق که همان ذوق سلیم است. اما برای آن که بتوانیم این ذوق سلیم را تربیت و تقویت کنیم هیچ چیز سودمندتر از مطالعه ی آثار قدما نیست زیرا قدما بهتر از ما توانسته اند طبیعت را ادراک و توصیف نمایند.
در انگلستان با آن که کسانی مانند "فرانسس بیکن" از یک طرف و "ویلیام شکسپیر" از سوی دیگر اصول کلاسیک را از دست و پای خویش می گسلند و به راحتی خود را به بند گفته ها و اعتقادات قدما در نمی آورند و بی سبب از آنها پیروی نمی کنند و بنای فهم و ادراک خود را در میدان های عمومی یونان و روم بنیاد نمی گذارند، اما نقادانی مانند "جان درایدن" و "الکساندر پوپ" و " ساموئل جانسون" سعی می کنند نوعی نقد کلاسیک را در شعر و ادب انگلیس وارد سازند.

لافونتن

"الکساندر پوپ" مانند "بوالو" تأکید می کند که در شعر، اصل کلی پیروی از طبیعت و عقل است و طبیعت عقل را امری واحد می داند. به عقیده ی وی قدما زودتر و بهتر از ما این قانون را دریافته اند و از این جهت توجه به آثار قدما در نظر وی فواید بسیار دارد.

هنر مدرن و جايگاه خوشنويسي در عرصه ي مدرنيسم

همواره چيزهايي براي كهنه شدن و چيزهايي ديگر بذاي جايگزيني زير عنوان نو _چه در دنياي سنتي و چه در دنياي مدرن _ وجود داشته و دارند و ويژگي اين جايگزيني ها تدريجي و آرام بودن آن است ،بطوريكه اگر نگراني و اندوهي را نيز سبب شود آن اندازه نيست كه جريان سازيهاي اجتماعي را سبب شود.اما تمدن بشري در طول هزاران سال حيات خود دستكم شاهد دو دوره ي مجزا و متفاوت بوده است :دوره ي سنتي و پيش مدرن و دوره ي جديد يا مدرن .(البته عده يي به دوره ي پست مدرن يا پس مدرن نيز عقيده دارند كه در اينجا ما را بدان كار نيست ) تحول بزرگي كه در طي انتقال از عصر سنتي و كهن به عصر جديد و مدرن در زندگي بشر رخ داد ،دگرگوني و ريزش بنيانهاي فكري انسانها و اسطوره زدايي و راز زدايي از آن بود.

اين دگرگوني عظيم كه اساس تفاوت دو دنياي كهنه و نو در تمدن بشري مي باشد در جوامع اروپايي طي چند قرن گذشته بوقوع پيوست اما در جوامع جهان سوم هم اكنون در حال روي دادن است ،با ويژگي هاي منحصر كه قصد پرداختن بدان را ندارم.

اما ويژگيها ،آثار و نتايج اين دوران گذار آن اندازه مشهود و موثر بوده و مي باشد كه براي هر فردي با هر چايگاه اچتماعي و شغلي و سني و تحصيلي اين سوال مطرح مي شود كه نسبت او با مدرنيسم و تجربه ي مدرنيته چيست؟اين پرسشي است كه در عرصه ي هنر پررنگتر و رساتر مصرح مي شود.چرا كه هنر با هر تعريفي كه از آن ارايه مي شود در جايگاه ارتباطي قرار مي گيرد و هيچ تجربه ي زيبايي شناسانه نيست كه بتواند از اين جايگاه بگريزد.بنابراين هنرمندي كه از چگونگي و چيستي روند تحولات پر شتاب در بنيانهاي فكري اهالي جامعه ي خود بي خبر باشد يا بدان وقعي ننهد مي توان ترديد نمود كه در برقرار ساختن ارتباط ميان مخاطب و اثر هنري اش دچار مشكل شده و يا مىشود. هم از اينروست كه پرداخت به جايگاه هنر خوشنويسي در عرصه ي مدرنيسم را ضرورى مىدانم. كاريكه تاكنون بدان توجهي نشده و اگر هم شده است من از آن بىخبرم.

براي انجام اين كار بهتر آن است كه ابتدا نگاهي به وپژگي هاي هنر مدرن بيندازيم. پيدايش و تكوين مدرنيسم، بينش جديدي در عرصه ي فلسفه ي هنر و زيبايي شناسي را سبب گرديده است  . تئودور آدورنو معتقد است كه در انديشه و هنر مدرن فرياد اعتراضي است كه از خود بيگانگي انسان مدرن را بيان مي كند و آن را نمي پذيرد.يعني در حالي كه هنر مدرن زائيده ي عصر مدرن است اما با آن سر ستيز دارد، چرا كه همه ي  مصيبت هاي انسان مدرن را نتيجه ي مدرنيته مىداند.

 (البته بنده به درستي يا نادرستي اين ديدگاه كاري ندارم و غرض فقط بيان ديدگاههاست.)

ويژگي ديگري كه براي هنر مدرن ذكر مىكنند مقلد نبوده آن است تقليد نكردن از چه و چه چيز؟!

منتقدان معتقدند كه از ويژگي هاي اصلي هنر كلاسيك تقليد آن از واقعيت هاي دنياي بيرون است. به عبارتي هنرمند كلاسيك واقعيتهاي دنياي بيرون را به نوعي بازسازي و بازآفريني مىكند در حالي كه براي هنرمند مدرن واقعيت به آن معنا كه تاكنون قطعي و حتمي فرض مىشده است وجود خارجي ندارد، بلكه همه ي آن چيزهايي كه نام واقعيت بر خود گرفته اند در حد يك قرارداد هستند.

همه ي آن چيزهايي كه براي هنرمند كلاسيك در تماميت خود داراي ارزش و معنا هستند براي هنرمند مدرن به اجزا خود تقسيم مىشوند زندگى مستقل مىيابند.

اين استقلال و دور شدن از تماميت آشنا، دريچه اي است به سوي دنياي پرابهام و پررمز و راز "آشنايي زدايي"، كاري كه فرماليست هاي روسي در ابتدا بدان اقدام كردند. فرماليست ها معتقدند كه هنر آنجا آغاز مي شود كه از جهان آشنا و معمولي كه بدان عادت  كرده ايم جدا شويم و به دنيايي ناشناخته گام بگذاريم. به سرزمين شگفتي ها.

ادامه نوشته