هنر مدرن

در سایر زمینه های گرافیک نیز همچنان که ذکر شد تالبرگ و سروری که تا مدت ها تنها طراحان مسلط و آگاه به رموز جدید کار بودند کس دیگری دست به تجربه های جدید نزد و آنچه در روزنامه ها و کتاب ها به نام گرافیک مطرح می شد، تصویرگریهایی بود با همان شیوه های قدیمی، و در وضعیتی صورت داشت که روزنامهء ملانصرالدین باکو نمونه های موفق و جدیدی را با امضای دو آلمانی به نام های روتر و شمرلینگ به طور مرتب عرضه کرده بود که می توانست سرمشق های بسیار خوبی برای تصویر گران ما باشد.
..........
تا سال ها پس از آن که این دو خارجی در ایران به تولید گرافیک مشغول شدند، خود تنها تولید کنندگان گرافیک مدرن باقی ماندند. آن دو پیروانی پیدا نکردند و علیرغم اینکه فعالیت زیاد وتولید بالایی داشتند و هم موسسات دولتی و خصوصی کارهای بسیاری به آنان ارائه می دادند، ایرانی ای را سرغ نداریم که درصدد پیروی از آنان برآمده باشد. حال می توان گفت که کار آنها مورد پسند جامعه واقع شد. نه فقط جامعه در مقابل این پدیدهء جدید ایستادگی نکرد، بلکه از راه سفارش دادن روزافزون پذیرای آن نیز بود. یعنی تعطیلی گرافیک و طراحی در ایران را نمی توان به عدم پذیرش جامعه و عکس العمل وی در برابر نوگرایی نسبت داد و دلیل آن را باید بیشتر در عدم آمادگی و توانایی هنرمند ایرانی در تطبیق هنر خویش با پدیدهء نو جستجو کرد، پدیده ای که همانگونه که اشاره کردیم، ارتباطی تنگاتنگ با تکنیک نو دارد.
...........
عدم آگاهی به ارتباط حاصل کار هنری با تکنیک و نیز عدم آگاهی به تکنیک نو، طراحی ایران را برای سال ها دچار افسرگی کرد. اکتفا کردن به تکرار سنت استاد، تا رسیدن به درجه استادی و سپس انتقال آن به نسل دیگر، باعث شده بود که طراح سنتی گرافیک ما یعنی طراح کاشی، قالی، تصویرگر و خطاط فراموش کند که آنچه او تولید می کند، تا چه حد از آنچه می یابد ومی تواند تولید کند دور است. میراث سنتی اگر همراه تکنیک نو و روزآمد باشد، عملکردی مثبت دارد و چنانچه متخصص نتواند کارآیی آن را با تکنیک های جدید هماهنگ کند، محتوای آن خود به خود و علیرغم تمام ارزش هایش بی ثمر می شود و تکرار و کاربرد آن حتی پیامدهای منفی نیز پیدا می کند. علاوه بر این، عدم تسلط و آشنایی کافی با تکنیک نو، خود به رشد نوعی کم دانی در کار می انجامد و تکنولوژی جدید را نیز چون میراث های سنتی ناهنجار و مضر می گرداند و تعطیلی حرفه را به شکلی دیگر موجب می شود. تمامی این مسائل باعث شد که اندیشیدن تکنیکی با وسایل جدید برای مدت ها از ایران رخت بربندد و سال ها تلاش شود تا این ذهنیت به صدد تجارب گوناگون و فراز و نشیب ها، چند سالی پس از گشایش دانشکدهء هنرهای زیبا با اندک کارهای «پرویز موید عهد» و پُرکاری های فنی تر «محمد بهرامی» به بار بنشیند و این بار گرافیک ایران به دست هنرمندان ایرانی جانی دوباره گیرد.
........
پس از مطرح شدن همه جانبهء گرافیک مدرن ایران که ابتدا نگاهی کاملا مجذوب به تجربیات اروپایی داشت، از اواخر دههء سی و اوایل دههء چهل حرکتی جدید در رجوع دوباره به نقوش و گنجینهء بی همانند طراحی ایران شد. اول به صورت نمونه برداری صرف و سپس با دخل و تصرفی که شجاعت انجام آن را می توان از وقوف به غنای مفاهیم کاربردی همین گنجینه بدست آورد. اما این بازیابی گنجینهء هنری فقط زمانی می توان بارآرور باشد که با وقوف کامل به مفاهیمی که در پشت هر یک از نقوش و طرح های این مجموعه قرار دارد، انجام گیرد. در غیر اینصورت همان کم دانیِ مضر است که موجب ویرانگری خواهد شد و این امری است که متأسفانه پس از پیروزی انقلاب و باب شدن رجوع به گنجینهء گذشته صورت گرفته است. آنچه انجام می شود بازیابی درک نشدهء این گذشته است. این نوع بازیابی بار دیگر به رخت بر بستن تعقل از تولید هنری خواهد انجامید.
شاید گویاترین مثالی که می توان در این زمینه بازگو کرد، استفادهء وسیع اما در اکثر اوقات نسنجیده از گل اسلیمی است که همچون نماد فرهنگ ایرانی و اسلامی به کار گرفته می شود. این گل در کاشیکاری مساجد، طرح های قالی و جاهای دیگر بسیار مورد استفاده قرار گرفته است. اما هنرمندان جوان امروزی بدون درک چگونگی تکرار و نمایش آن بر کاشی کاری ها، قالی ها، عین همین نقوش را در طراحی هایی اغلب نابجا استفاده می کنند و در نتیجه ناخواسته حال و هوای را به فضاهایی منتقل می کنند که با ذهنیت و فرهنگ سنتی این نقوش نامتجانس است. جای درست حضور این نقوش، امروز در یادآوری و نمایش و زنده کردن خاطره های فرهنگی ما است و در غیر اینصورت طراح باید با مهارت و تسلط کافی آنها را با لحن و بیانی امروزی مطرح کند و شکلی جدید به آنها بدهد تا با محیط ما مأموس تر، صمیمی تر و آشناترگردد.
سنت طراحی ما آنچنان محتوای غنی و پرباری دارد که به راحتی می تواند برای تأسیس مکاتب مدرن در گرافیک همانند یک سکوی پرش عمل کند. می تواند مبنا و اساس آزمایش های ما برای رسیدن به گرافیک باشد که در عین مدرن بودن، آمیخته به عطر فرهنگ خودی نیز باشد. گنجینهء سنتی طراحی ما مبدا آزمایش های اندیشهء خلاق هنرمند است و نه مکان آسایش ذهن غیر مولد او. به این معنا می توان گفت که نوآوری ومکتب فکری ای که بر نوآوری ارج می نهد یعنی تجدد و مدرنیته، آزمایش است و نه آسایش.